Uno scultore che ha appena dimostrato di saper fermare il movimento nel marmo riceve, nel 1629, un incarico enorme: diventare architetto della Fabbrica di San Pietro, la basilica più importante della cristianità. Cosa succede quando le stesse capacità che rendevano credibile la metamorfosi di Dafne o la presa di Plutone su Proserpina vengono applicate non più a un singolo blocco di marmo, ma a interi spazi architettonici — capaci di contenere, letteralmente, migliaia di persone?
Nel 1629, alla morte dell'architetto Carlo Maderno, Urbano VIII affida a Bernini — fino a quel momento conosciuto quasi esclusivamente come scultore — la nomina di architetto della Fabbrica di San Pietro. È un salto enorme: dal singolo blocco di marmo all'intera basilica più importante della cristianità.
Il primo vero banco di prova è il Baldacchino, iniziato già nel 1624 e concluso nel 1633: una struttura in bronzo dorato alta quasi trenta metri, che doveva occupare uno degli spazi più difficili dell'intera chiesa, il centro della crociera sotto la cupola michelangiolesca, senza risultare schiacciata dalle proporzioni colossali dell'edificio. È in questo cantiere che Bernini lavora fianco a fianco con un giovane e talentuoso Francesco Borromini, allievo ed erede naturale di Maderno — che si aspettava lui stesso la nomina ad architetto della Fabbrica, andata invece al rivale. Da questa delusione, e dalla profonda diversità di temperamento tra i due, nasce una rivalità che segnerà entrambe le carriere per il resto della vita, e che riprenderemo nel prossimo capitolo.
Il Baldacchino però non serve soltanto a riempire lo spazio sotto la cupola. Sotto di esso c'è l'altare papale, e più in basso il luogo venerato come tomba di Pietro: la struttura tiene insieme la tomba, l'altare e la cupola su un asse solo. E le colonne tortili non sono un capriccio. Riprendono quelle di marmo dell'antica basilica costantiniana, che la tradizione diceva venute dal Tempio di Salomone e che Raffaello aveva già messo nel cartone della Guarigione dello storpio, per gli arazzi della Sistina. Bernini le rifà in bronzo, enormi, e le vecchie non le butta: le sistema a coppie nelle logge dei quattro pilastri della crociera, dove si vedono ancora. La basilica nuova ricorda così la propria origine.
Nella Cappella Cornaro, tra il 1647 e il 1652 — ormai sotto un altro pontefice, ma con lo stesso linguaggio maturato sotto Urbano VIII — che Bernini realizza la sintesi più completa della propria idea di arte totale, il cosiddetto "bel composto". Al centro, l'Estasi di Santa Teresa: la santa riversa in un'espressione mistica, l'angelo pronto a colpirla di nuovo con la freccia dell'amore divino, il marmo reso cedevole come stoffa e pelle vere. Ma la scultura non basta a se stessa: ai lati, in nicchie a forma di palco teatrale, i membri della famiglia Cornaro assistono scolpiti alla scena, mentre una finestra nascosta fa filtrare luce vera — non dipinta — attraverso vetri gialli, sui raggi di bronzo dorato. Sulla volta, il cielo affrescato da Guidobaldo Abbatini completa la scena. Scultura, architettura, pittura e luce reale si fondono in un unico effetto scenico, capace di far coesistere, nello stesso sguardo, lo spettatore reale e quello scolpito.
Sono anche gli anni più difficili. Morto Urbano VIII nel 1644, il nuovo papa, Innocenzo X Pamphilj, diffida dei protetti dei Barberini, e Bernini resta per qualche tempo in disparte. Ne esce con una fontana. In Piazza Navona, davanti al palazzo di famiglia del papa, alza uno scoglio di travertino traforato su cui siedono quattro giganti di marmo — il Danubio, il Gange, il Nilo e il Rio de la Plata, i quattro continenti allora conosciuti — e sopra lo scoglio un obelisco antico. L'acqua scorre fra le figure e la piazza intera diventa il teatro della fontana: il bel composto, questa volta, all'aperto.
Con il Colonnato di San Pietro, realizzato tra il 1656 e il 1667, Bernini porta lo stesso controllo assoluto dello spazio già sperimentato nella scultura a una scala completamente urbana: due bracci di colonne che abbracciano la piazza come le braccia della Chiesa, orientando lo sguardo e il movimento di migliaia di fedeli alla volta, con un gioco prospettico calcolato al millimetro che fa apparire quattro file di colonne come una sola, se ci si posiziona nel punto esatto.
L'ultima tappa torna dentro San Pietro, in fondo all'abside, e si vede da lontano proprio attraverso le colonne del Baldacchino. Fra il 1657 e il 1666 Bernini costruisce la Cattedra: un trono di bronzo dorato che racchiude la sedia attribuita all'apostolo, sorretto da quattro Dottori della Chiesa, e sopra una finestra di alabastro al centro della quale vola la colomba dello Spirito Santo, fra nuvole e raggi. È la Cornaro portata alla scala della basilica: luce vera, bronzo, stucco e architettura per dire una cosa sola, che l'autorità del papa poggia sulla tradizione della Chiesa ed è illuminata dallo Spirito.
E negli stessi anni del Colonnato c'è una chiesa intera, piccola, che Bernini progetta da cima a fondo: Sant'Andrea al Quirinale, che il prossimo capitolo mette accanto a quella del suo rivale.
Bernini ha appena dimostrato di poter controllare lo spazio a ogni scala — dal singolo blocco di marmo fino all'intera piazza di San Pietro. Ma l'uomo che ha lavorato al suo fianco nel cantiere del Baldacchino, e che si è visto sfumare la nomina che riteneva sua di diritto, sta per costruire, a pochi isolati di distanza, uno spazio che sfida le stesse regole geometriche che Bernini rispetta. Chi è, e cosa lo spinge a rompere così radicalmente con la tradizione?
