Bologna, primi decenni del Seicento: due pittori crescono nella stessa tradizione, quella dei Carracci, per strade diverse: uno nella loro accademia, l'altro da solo, a Cento, guardando Ludovico. Uno diventa il simbolo della grazia classica, l'altro il maestro del chiaroscuro drammatico. Ma le loro strade non si separano mai del tutto — si rincorrono, si rispondono, si copiano a vicenda, fino a incontrarsi di nuovo alla fine, quando uno prenderà il posto dell'altro. Cosa significa essere "rivali" quando si condivide la stessa origine?
Guido Reni e Guercino nascono a poca distanza l'uno dall'altro, si formano nello stesso ambiente bolognese erede dei Carracci, e per tutta la vita le loro carriere si intrecciano — a volte per rivalità dichiarata, a volte per semplice destino professionale, fino a quando, nel 1642, alla morte di Reni, sarà proprio Guercino a succedergli come caposcuola bolognese, ereditandone committenti e progetti incompiuti.
Le differenze, però, sono nette fin dai primi confronti diretti. Nel San Sebastiano, Reni sceglie la solitudine e l'idealizzazione: il corpo del santo, colpito dalle frecce, non soffre — si offre allo sguardo come un corpo classico, quasi estraneo al dolore fisico. Guercino, nello stesso torno di anni, dipinge invece un San Sebastiano affollato di personaggi e di gesti concreti, ancora debitore del naturalismo caravaggesco che non aveva conosciuto di persona ma che gli arrivava per via indiretta. La storiografia ha notato che questo tipo di scena affollata si diffuse anche come alternativa deliberata al nudo solitario "alla maniera di Reni" — segno che il contrasto tra i due era già percepito con chiarezza dai contemporanei.
Lo stesso contrasto si ripresenta, con sfumature diverse, nelle due grandi pale religiose che entrambi dipingono per commissioni pubbliche di primo piano. La Pala della Peste di Reni, dipinta nel 1630 per la città di Bologna devastata dal contagio, mantiene un registro calmo e luminoso anche di fronte alla tragedia. La Sepoltura e gloria di Santa Petronilla di Guercino, commissionata qualche anno prima, nel 1621, per un altare di San Pietro, si divide invece in due registri: uno ancora fortemente naturalistico e fisico nella scena del seppellimento, uno più classicista nella gloria celeste — la prova che la conversione di Guercino al linguaggio classicista non fu un interruttore acceso di colpo, ma un processo lento e non lineare.
È però con le due Aurore che il confronto tra i due pittori raggiunge il suo momento più esplicito e dichiarato. Nel 1614 Reni affresca per il Casino Rospigliosi-Pallavicini un'Aurora di quadriga e figure allegoriche, racchiusa in una cornice architettonica dipinta che resta rigorosamente intatta: nessuno sfondamento, nessun inganno ottico, solo l'equilibrio e la chiarezza del disegno classico. Sette anni dopo, nel 1621, Guercino dipinge per il Casino Ludovisi la propria Aurora — e il confronto con Reni viene da sé: la cornice dipinta da Agostino Tassi viene volutamente "rotta", e la figura dell'Aurora sfonda lo spazio in un ardito scorcio dal basso verso l'alto. Non è più un affresco da leggere come un fregio disteso: è una delle prime grandi aperture illusionistiche di un soffitto barocco romano, il seme di ciò che Lanfranco e Pietro da Cortona porteranno presto a un livello ancora più spettacolare.
Bologna e Roma, quiete e movimento, classicismo compiuto e classicismo che si apre già verso l'illusione: due strade diverse, partite dalla stessa tradizione, che continueranno a incrociarsi per tutta la loro vita — fino a quando, alla morte di Reni, sarà lo stesso Guercino a raccoglierne l'eredità.
Guercino comincia la sua carriera come naturalista, quasi tenebrista, e la chiude come classicista, erede diretto di Reni alla guida della scuola bolognese. Ma nello stesso momento in cui la sua Aurora rompe la cornice dipinta e apre lo spazio verso l'alto, un altro pittore — Giovanni Lanfranco — sta per portare questa stessa idea a una scala molto più grande, su una cupola vera. Cosa succede quando l'illusione, invece di aprire un piccolo squarcio in un soffitto privato, invade lo spazio sacro di un'intera chiesa?
