Il sublime e la morte

Caspar David Friedrich conosce la morte fin da bambino, e non in astratto. Sua madre muore quando lui ha sette anni, una sorella l'anno dopo, un'altra sorella di tifo quando lui ne ha diciassette. Ma il lutto più duro arriva nel 1787, quando Friedrich ha tredici anni: secondo il racconto di famiglia, pattinando su un lago ghiacciato insieme al fratello minore Johann Christoffer, il ghiaccio si spezza sotto di lui, e il fratello, nel tentativo di salvarlo, cade nell'acqua gelata e annega sotto i suoi occhi. Decenni dopo, in un dipinto come Il mare di ghiaccio (1823-24), lastre di ghiaccio accatastate stritolano un'imbarcazione senza mostrare nessun superstite: la stessa materia che gli aveva tolto il fratello diventa, nella sua pittura, l'immagine stessa dell'indifferenza della natura verso l'uomo. Quelle lastre però non sono inventate: nell'inverno 1820-21 Friedrich aveva studiato dal vero, e dipinto, i blocchi di ghiaccio sull'Elba a Dresda, con la stessa pazienza con cui Constable studiava le nuvole.

È un'indifferenza che Friedrich sceglie di rappresentare quasi sempre attraverso un dispositivo preciso: la Rückenfigur, la figura vista di spalle. Nel Viandante sul mare di nebbia (1818) un uomo osserva un oceano di nubi da cui emergono cime di montagne — non vediamo il suo volto, non sappiamo se provi terrore, meraviglia, o entrambe le cose insieme. Friedrich non ci mostra un'emozione da osservare: ci mette nello stesso punto in cui si trova lui, a guardare la stessa vastità con lo stesso silenzio.

Questo silenzio diventa esplicitamente funebre nell'Abbazia nel querceto (1809-10), dipinta come pendant a un'altra opera, Il monaco in riva al mare, ed esposta insieme a Berlino nel 1810 — Friedrich volle che il Monaco fosse appeso proprio sopra l'Abbazia. Una fila di monaci porta una bara verso i resti in rovina di un'abbazia gotica, fra querce spoglie e lapidi coperte di neve. Le querce non sono un dettaglio decorativo: simbolo del mondo pagano germanico precedente al cristianesimo, sono ormai secche quanto l'edificio cristiano che le ha sostituite — due mondi che il tempo ha consumato, uno dentro l'altro. Ma nel portale in rovina c'è un crocifisso, croci stanno sulle tombe nella neve, e il corteo porta il suo morto proprio lì. Friedrich era un luterano devoto, e il quadro tiene insieme il lutto e la speranza: la rovina non è l'ultima parola. Il Monaco, sopra di essa, mostra invece cosa c'è prima di ogni rito: solo una minuscola figura e il vuoto assoluto di cielo e mare, senza nessun appiglio per lo sguardo. Il poeta Heinrich von Kleist, vedendolo esposto, scrisse che fissarlo era come avere le palpebre tagliate via.

A questa contemplazione silenziosa e privata della morte, qualche decennio più tardi l'Inghilterra oppone un registro completamente diverso. John Martin, nel terzo pannello del suo trittico sul Giudizio, Il grande giorno della sua ira (1851-53), dipinge la fine del mondo come uno spettacolo di massa: città intere che si capovolgono in un abisso, montagne che si sollevano come onde di pietra, minuscole figure umane travolte senza scampo. Le mostre itineranti di questi quadri attiravano folle enormi, disposte a pagare pur di provare quel terrore. Secondo il figlio dell'artista, Martin trovò l'ispirazione durante un viaggio notturno attraverso la Black Country, il cuore industriale dell'Inghilterra — la stessa rivoluzione industriale che sta dietro la Téméraire e il treno di Turner produce, in un altro pittore, non un'elegia silenziosa ma un'apocalisse rumorosa e affollata.