Trent'anni separano queste due versioni della stessa scena, dipinte dalla stessa mano. Nella prima ogni figura è distinta, il disegno è saldo, la superficie levigata. Nella seconda i corpi sembrano dissolversi in colpi di pennello, a tratti quasi in impronte di dita. Cosa succede, in una sola carriera, perché lo stesso soggetto diventi quasi irriconoscibile come opera dello stesso artista?
Le due Incoronazioni di spine raccontano lo stesso episodio, i soldati romani che deridono Cristo incoronandolo di spine prima della crocifissione, ma separate da circa trent'anni sembrano uscite da due mani diverse. Nella prima versione, dipinta intorno al 1542-1544, ogni figura resta distinta, i contorni sono saldi, l'architettura sullo sfondo leggibile in ogni dettaglio: è una pittura che si lascia ancora descrivere pezzo per pezzo. Nella seconda, dipinta negli ultimi anni di vita dell'artista, fra il 1570 e il 1576, i contorni si dissolvono in passaggi di colore, la superficie si fa densa e materica, e le fonti dell'epoca raccontano che Tiziano lavorava ormai anche con le dita, non solo con il pennello.
Giorgio Vasari visita lo studio di Tiziano a Venezia nel 1566, quando il pittore ha quasi ottant'anni, e descrive questa maniera tarda come una pittura «di macchia», condotta a colpi grossi — quella che oggi definiremmo una pennellata sfaldata — diversa da come Tiziano dipingeva da giovane con disegno accurato. Lui, che viene dal disegno, la guarda con diffidenza, eppure la chiama «giudiziosa, bella e stupenda», e capisce che dietro quei colpi c'è un lavoro lunghissimo. Registra anche un'osservazione tecnica esatta, che chiunque può ancora verificare davanti al quadro: da vicino non si distingue quasi nulla, da lontano tutto torna al proprio posto.
Non è il primo ad accorgersene. Già nel 1545 Pietro Aretino manda a Cosimo de' Medici il ritratto che Tiziano gli ha appena fatto, e mentre lo elogia — «respira, batte i polsi» — scrive anche che è «più tosto abbozzato che fornito»: se avesse dato al pittore più scudi, aggiunge, i drappi sarebbero venuti più lucidi. È una battuta fra amici di vecchia data, ma dice due cose: che la mano larga si vedeva già trent'anni prima della fine, e che chi guardava la registrava come lavoro lasciato a metà.
Su come Tiziano lavorasse concretamente in questi ultimi anni c'è il racconto del pittore Palma il Giovane, che diceva di averne frequentato la bottega; a metterlo per iscritto, un secolo dopo, sarà Marco Boschini. Dice che Tiziano costruiva i propri quadri per stadi successivi nel tempo, tornandovi sopra dopo settimane o mesi, e che nel frattempo girava le tele contro il muro, per poterle riguardare con occhio nuovo quando vi tornava sopra. Il disegno di contorno, dice ancora quel racconto, non serviva più: la forma nasceva direttamente dentro la materia del colore, strato dopo strato, invece che essere prima stabilita e poi colorata.
Perché la sua pittura cambi così negli ultimi vent'anni non ha una risposta sola. C'è il metodo di lavoro raccontato da Palma il Giovane: dipingere per stadi successivi porta, alla lunga, a far nascere la forma dentro il colore invece che prima del colore. C'è l'Europa della seconda metà del secolo, spaccata fra Riforma e Controriforma, molto meno sicura di sé di quella in cui era stata dipinta l'Assunta dei Frari. E c'è un uomo vecchissimo, ricco e famoso, che dipinge ormai soprattutto per sé. Le tre cose stanno insieme.
Di quegli anni restano anche i due quadri in cui Tiziano si guarda: l'autoritratto di profilo del Prado, con al collo la catena d'oro del cavalierato, e lo Scorticamento di Marsia, dove il vecchio seduto in disparte, che assiste allo strazio senza muoversi, ha con ogni probabilità il suo volto.
Tiziano muore il 27 agosto 1576, durante un'epidemia di peste che sta devastando Venezia, a un'età che le fonti stimano fra gli ottantacinque e i novant'anni. Lascia incompiuta sul cavalletto una Pietà pensata per la propria tomba: doveva andare ai Frari, in cambio della sepoltura, ma un contrasto con i frati la riportò nello studio, e ai Frari Tiziano sarà sepolto senza il suo quadro. È una tela in cui la materia del colore ha raggiunto il punto più estremo di dissoluzione di tutta la sua carriera: verrà completata da Palma il Giovane dopo la sua morte, l'ultima, definitiva versione di un pittore che aveva cominciato la propria carriera dipingendo accanto a Giorgione, agli albori del secolo, e la chiude su una superficie di colore che sembra già appartenere a un'altra epoca.
Se lo stesso soggetto, dipinto dalla stessa mano, può apparire come opera di due artisti diversi a trent'anni di distanza, cosa significa davvero parlare dello "stile" di un pittore, come se fosse una cosa sola e stabile per tutta una carriera?
