Le botteghe rinascimentali

Dalla teoria alla pratica organizzata

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Alberti ha scritto le regole della pittura. Ma le regole non macinano i colori né stendono un affresco su una parete di trenta metri: quel lavoro lo fa una bottega, una squadra. Alla fine del Quattrocento, a Firenze, queste botteghe sono diventate imprese potenti e diversissime tra loro. Perché una scena sacra dipinta da Ghirlandaio non somiglia affatto a una di Perugino, se entrambi seguono le stesse regole? E cosa stava cambiando, in quegli anni, nel modo stesso di dare valore a un'opera d'arte?

Le Virtù del Tribunale della Mercanzia

Antonio e Piero del Pollaiolo, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Sandro Botticelli)

Gallerie degli Uffizi (Firenze)

Sette figure femminili in trono, una per ogni Virtù, commissionate nel 1469 dal Tribunale della Mercanzia — l'organo dei mercanti che sorvegliava le corporazioni fiorentine — per la propria sala delle udienze. La scelta è civica prima che estetica: un tribunale che si fa ritrarre come custode delle Virtù, e che sceglie una bottega precisa, quella di Piero del Pollaiolo, per costruire l'immagine di sé che vuole dare alla città. Ma guardate come quella ricchezza è resa: le vesti cangianti, gli intarsi dei troni, i marmi screziati non sono ottenuti con l'oro applicato, come si sarebbe fatto qualche decennio prima — sono dipinti, simulati con la sola abilità della mano. È il segno di un cambiamento profondo: ciò che il committente paga e mostra non è più soltanto la materia preziosa, ma lo stile. La preziosità si è spostata dai materiali alla pittura.

Martirio di San Sebastiano (Pollaiolo)

Antonio e Piero del Pollaiolo

National Gallery (Londra)

Guardate i sei arcieri, disposti in tre coppie: gli stessi gesti studiati da davanti e da dietro, come se il modello fosse stato ruotato e ripetuto, teso nello sforzo di caricare e scoccare. La bottega dei fratelli Antonio e Piero nasce dall'oreficeria e dalla scultura, e non abbandona mai quelle radici: è un atelier familiare così affiatato che i pagamenti dell'epoca spesso non distinguono chi dei due abbia dipinto cosa. Da quelle radici viene il loro marchio: la figura umana indagata nel movimento e nella tensione dei muscoli, tracciata con una linea nervosa e incisa, da chi il corpo era abituato a cesellarlo nel metallo prima che a dipingerlo.

David (Verrocchio)

Andrea del Verrocchio · 1472-1475 circa

bronzo, h. 125 cm — Museo Nazionale del Bargello (Firenze)

Guardate il sorriso appena accennato, la posa disinvolta con il peso su un fianco, la finezza del bronzo cesellato: un David giovane e sicuro, lontano dalla tensione drammatica di quello di Donatello. Non è un eroe nudo ma un adolescente vestito come un paggio di corte, con quella spavalderia un po' impertinente di chi sa di essere bello e lo sa mostrare — un ragazzo fiorentino alla moda più che un guerriero biblico. C'è chi ha voluto riconoscere in quei lineamenti il volto del giovane Leonardo, allora garzone nella stessa bottega: un'ipotesi che nessun documento conferma, ma che il modellato — la stessa attenzione morbida alla luce sulla pelle che Leonardo porterà alle estreme conseguenze — rende tutt'altro che peregrina.
Verrocchio dirige la bottega più versatile di Firenze — pittura, scultura in bronzo, oreficeria sotto lo stesso tetto — e per questo diventa una vera scuola di maestri futuri: vi si forma Leonardo, la frequenta Perugino. In un'officina che lavora tanti materiali, il suo tratto distintivo è l'attenzione ossessiva al modellato, ai passaggi morbidi di luce, alla superficie che sembra respirare — la stessa ricerca che il suo allievo più celebre porterà oltre.

Battesimo di Cristo (Verrocchio)

Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci · 1470-1475 circa

olio e tempera su tavola, 177 x 151 cm — Gallerie degli Uffizi (Firenze)

Guardate l'angelo inginocchiato a sinistra, quello di profilo, con le vesti che ricadono in pieghe morbide e il volto assorto: gli esami tecnici moderni — riflettografia e analisi dei pigmenti — confermano che quella figura è del giovane aiutante di Verrocchio, Leonardo, che con ogni probabilità mise mano anche al paesaggio sullo sfondo e al corpo di Cristo. È un'anomalia che si vede a occhio nudo, prima ancora che nei documenti: l'angelo di Leonardo ha una morbidezza atmosferica, uno sfumato ancora acerbo ma già diverso, che stacca nettamente dal tratto più secco e lineare del maestro nelle altre figure. Su questo episodio Vasari costruì la sua leggenda più celebre — Verrocchio, vedendosi superato da un allievo, avrebbe abbandonato per sempre il pennello. La bottega qui mostra il suo doppio volto: è il luogo dove un maestro affida a un ragazzo poco più che ventenne un brano dell'opera destinata alla sua firma, ed è anche il luogo dove, per la prima volta, si intravede che quel ragazzo sta già superando chi lo ha formato.

Cappella Tornabuoni

Domenico Ghirlandaio

Firenze

Natività della Vergine.

Osservate l'ambiente: non una capanna, ma la camera di una ricca casa fiorentina del 1485 — il cassettone intarsiato, il fregio all'antica lungo la parete, la serva che versa l'acqua per il bagno della neonata, la matrona in visita vestita alla moda del tempo. La bottega di Ghirlandaio è la più organizzata ed efficiente della città, una squadra numerosa capace di coprire pareti intere in tempi rapidi. Stile ed efficienza si tengono: la scena sacra diventa cronaca puntuale del mondo del committente, registrato nei suoi oggetti e nei suoi volti — uno stile che sa scalare su grandi superfici senza perdere il dettaglio. (Natività della Vergine, Cappella Tornabuoni.)

Cappella Tornabuoni

Domenico Ghirlandaio

Firenze

La Visitazione

Guardate oltre le figure: si apre uno squarcio sulla Firenze reale, i tetti e le mura dell'Oltrarno come fondale del racconto sacro, e in primo piano le dame di casa Tornabuoni ritratte dal vero, riconoscibili una per una. È lo stesso metodo della scena precedente, rivolto stavolta alla città e alla società: il sacro diventa il pretesto per fissare su parete il volto del committente e il suo mondo. Questa è la cronaca fiorentina di Ghirlandaio — e in quella squadra affollata sta imparando il mestiere, ancora ragazzo, un giovanissimo Michelangelo. (Visitazione, Cappella Tornabuoni.)

Consegna delle chiavi

Pietro Perugino · 1481-1482

affresco, 337 x 588 cm — Cappella Sistina (Città del Vaticano)

Osservate la piazza sullo sfondo: il pavimento a scacchiera che fugge verso un punto di fuga centrale, sotto l'arco del tempio — la costruzione prospettica di Alberti su scala monumentale. Perugino non ha una bottega sola: lavora tra Perugia, Firenze e Roma quasi in parallelo, spostando disegni, cartoni e collaboratori da un cantiere all'altro. A questa organizzazione a rete si adatta bene il suo stile più riconoscibile: spazi ampi e sereni, luce distesa, figure di grande dolcezza — ma anche tipi e pose che ritornano quasi identici da un'opera all'altra. Vasari glielo rimproverò come ripetizione; lui rispose che riproponeva ciò che era già piaciuto. Uno stile che, di fatto, si replicava bene.

Per capire cosa fosse una bottega bisogna partire da com'era nata: un'impresa artigiana a conduzione familiare, non diversa da quella di un fabbro o di un orafo. A Firenze i pittori erano iscritti all'Arte dei Medici e Speziali, la corporazione degli speziali, perché come loro maneggiavano e macinavano sostanze — i pigmenti. Per gran parte del secolo il valore di un dipinto stava soprattutto nella materia: l'oro, l'azzurro oltremare ricavato dal lapislazzuli costavano più del lavoro del pittore, e i contratti specificavano quanti grammi di quei materiali preziosi andassero usati.

Ancora a metà secolo una bottega come quella di Filippo Lippi — che aveva assorbito la lezione di Masaccio e la rielaborava in una sintesi più lineare e aggraziata — restava un atelier di stampo tradizionale, raccolto intorno al maestro e ai suoi pochi allievi. Nel giro di una generazione il quadro cambia.

Quel che le Virtù del Tribunale della Mercanzia mostrano in un caso singolo vale ormai per l'intera Firenze di fine secolo. Se conta la mano e non più soltanto l'oro, allora le botteghe iniziano a distinguersi non per quanto materiale prezioso usano, ma per come dipingono. E le grandi botteghe fiorentine sono a questo punto quattro imprese dallo stile inconfondibile, e in ognuna lo stile e il modo di organizzarsi si sostengono a vicenda: Pollaiolo, l'atelier familiare cresciuto sull'oreficeria; Verrocchio, l'officina politecnica che è anche scuola di maestri futuri; Ghirlandaio, la grande squadra efficiente; Perugino, la rete distribuita su più città. Quattro modi di fare impresa, quattro linguaggi riconoscibili.

Proprio mentre a Firenze lo stile individuale di una bottega diventava il suo valore di mercato, la committenza più prestigiosa d'Italia chiese l'esatto contrario. Nel 1481 papa Sisto IV convocò a Roma i maggiori maestri toscani e umbri — Perugino, Ghirlandaio, Botticelli, insieme ad altri — per affrescare le pareti della Cappella Sistina, imponendo però un programma unificato a cui ogni linguaggio personale dovette piegarsi. È il paradosso di quegli anni: nel momento in cui lo stile individuale stava diventando un bene prezioso, l'impresa più importante del secolo pretese che si facesse da parte, a favore della magnificenza dell'istituzione. E non stupisce che tra i protagonisti ci fosse proprio Perugino: il suo linguaggio ordinato e replicabile era il più adatto a fondersi in un insieme coerente.

Lo stesso soggetto sacro, il Battesimo di Cristo, fu dipinto nel giro di una generazione da tre di queste botteghe — Verrocchio con Leonardo, Perugino, Ghirlandaio. Metterle una accanto all'altra è il modo più diretto per vedere quanto quattro linguaggi potessero divergere sullo stesso tema.

Ritorniamo alle Virtù del Tribunale della Mercanzia. Una di quelle tavole non è uscita dalla bottega di Piero del Pollaiolo. Piero dipingeva con lentezza, e alla fine del 1469 l'ultima, la Fortezza, venne affidata a un pittore poco più che ventenne, Sandro Botticelli, chiamato dall'esterno. Il risultato piacque così tanto che i committenti ne vollero subito un'altra dalla sua mano — e il Pollaiolo protestò finché la cosa non si fermò. Pochi anni dopo, nella bottega di Verrocchio, accade il rovescio speculare: stavolta è un allievo interno, il giovanissimo Leonardo, a dipingere l'angelo di profilo e parte del paesaggio in un Battesimo del maestro — e gli esami tecnici moderni confermano che l'angelo è suo. Su questo episodio Vasari costruì il suo aneddoto più celebre: Verrocchio, umiliato, avrebbe smesso per sempre di dipingere. È un racconto costruito da Vasari, non una cronaca. Ma al di là della leggenda, resta il fatto che conta: dentro la struttura collettiva della bottega — l'impresa, la squadra, il contratto — stava già crescendo l'idea che un singolo nome potesse valere più di tutto il resto. La stagione dei grandi maestri individuali, che di lì a poco chiameremo il Rinascimento maturo, comincia esattamente qui.

Approfondimenti

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Cappella Tornabuoni

Domenico Ghirlandaio

Firenze

Annuncio dell'angelo a Zaccaria

In una delle scene Tornabuoni, l'Annuncio a Zaccaria, in basso a sinistra, quattro uomini avvolti nel lucco — la lunga veste fiorentina — stanno in disparte, assorti a conversare, quasi indifferenti al miracolo che accade accanto a loro. Non sono santi né figure bibliche: sono fiorentini vivi, i membri dell'Accademia neoplatonica raccolta intorno a Lorenzo il Magnifico. I primi tre sono identificati con certezza — Marsilio Ficino, che aveva tradotto Platone in latino, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano; sul quarto le fonti si dividono, tra il vescovo Gentile de' Becchi e il grecista Demetrio Calcondila (è un buon esempio di come, tra i tanti ritratti di un ciclo, alcuni siano sicuri e altri restino ipotesi). Un dettaglio conta più di ogni altro: il disegno preparatorio prevedeva una scena meno affollata, e fu Giovanni Tornabuoni a chiedere di aggiungere questi volti. Il committente volle farsi ritrarre in compagnia dell'élite intellettuale della città. E l'iscrizione del 1490, nella stessa scena, celebra Firenze fiorente «per ricchezze, vittorie, arti ed edifici»: le arti compaiono ormai tra le glorie civiche, accanto alla ricchezza e alle vittorie militari. Questi uomini sono il seme di una trasformazione che di lì a poco avrebbe toccato l'arte stessa — l'idea che la pittura non fosse solo un mestiere, ma un'attività intellettuale degna di stare accanto alla filosofia e alla poesia. Ma quella storia, in cui l'arte diventa anche prestigio del pensiero, è il tema del prossimo capitolo.

Le grandi botteghe fiorentine di fine Quattrocento assomigliano, più che a studi d'artista come li immaginiamo oggi, alle grandi maison della moda contemporanea — e non solo perché un nome firma il lavoro di molti. La somiglianza più profonda sta in due cose. La prima: come una maison oggi non vende più soltanto la stoffa ma soprattutto il design, la firma, l'idea, così queste botteghe avevano smesso di vendere soltanto l'oro e l'azzurro e vendevano ormai la mano del maestro — l'invenzione, lo stile riconoscibile. La seconda: proprio come le maison di oggi hanno ciascuna un'identità precisa, legata al modo in cui sono organizzate, anche queste quattro botteghe avevano stili inconfondibili che andavano d'accordo con la loro struttura. C'è l'atelier familiare e artigianale, erede dell'oreficeria (Pollaiolo); l'officina sperimentale che lavora ogni materiale ed è anche scuola di talenti (Verrocchio); la grande impresa efficiente che produce molto e in fretta, riconoscibile a colpo d'occhio (Ghirlandaio); e il marchio distribuito su più città, con modelli e collaboratori che viaggiano, e uno stile pensato per essere replicato ovunque (Perugino). Come per le maison di oggi, l'organizzazione non è un dettaglio dietro le quinte: lo stile la sostiene, e lei sostiene lo stile.

Chi erano

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Firenze: Antonio verso il 1431, Piero verso il 1441

Vita e condizioni

Due fratelli, figli di un venditore di pollame, da cui il soprannome. Lavorano insieme in una bottega fiorentina che fa oreficerie, sculture, dipinti e disegni per ricami. Nel 1484 vanno a Roma, chiamati per la tomba di papa Sisto IV, e non tornano più. Piero muore a Roma verso il 1496, Antonio nel 1498; sono sepolti insieme in San Pietro in Vincoli.

Formazione

Antonio si forma come orafo, con ogni probabilità vicino a Ghiberti; Piero come pittore, forse con Andrea del Castagno. Si dice che studiassero i corpi anche sezionando cadaveri.

Contesto storico

La Firenze di Piero e Lorenzo de' Medici e poi la Roma dei papi del secondo Quattrocento, dove la scultura monumentale in bronzo torna di moda.

Committenze

L'Ercole e Anteo in bronzo e in pittura per i Medici. La Battaglia dei nudi, la stampa più grande e più ambiziosa del Quattrocento italiano. Il Martirio di san Sebastiano per la cappella Pucci alla Santissima Annunziata (1475), oggi a Londra. Le Virtù per il tribunale della Mercanzia. A Roma, le tombe in bronzo di Sisto IV e di Innocenzo VIII in San Pietro.

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Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Sandro Botticelli) · Firenze, 1445

Vita e condizioni

Figlio di Mariano Filipepi, un conciatore di pelli; il soprannome viene probabilmente dal fratello maggiore Giovanni e passa a tutta la famiglia. Nella portata al catasto del 1458 il padre lo dice «malsano». Vive tutta la vita nella casa di famiglia in via Nuova, vicino a Ognissanti, con i fratelli e i nipoti, e non si sposa. Muore a Firenze il 17 maggio 1510 ed è sepolto in Ognissanti.

Formazione

Verso la metà degli anni Sessanta lavora nella bottega di Filippo Lippi, da cui prende la linea elegante e i volti femminili; dopo la morte di Lippi, nel 1469, guarda al Verrocchio e ai Pollaiolo, alla loro anatomia e alla tensione del contorno. Nel 1470 ha già una bottega propria.

Contesto storico

Vive la Firenze dei Medici e la sua crisi. Dopo la congiura dei Pazzi del 1478 la Signoria gli fa dipingere sulla facciata della Dogana i congiurati impiccati. Nel 1494 i Medici sono cacciati e la città si affida a Savonarola: il fratello Simone è un piagnone convinto, e la pittura di Sandro si fa severa, quasi solo sacra. Savonarola viene bruciato nel 1498; tre anni dopo la Natività mistica porta un'iscrizione sui tempi dell'Apocalisse.

Committenze

Il primo incarico pubblico è la Fortezza del 1470 per il Tribunale della Mercanzia, l'unica delle sette Virtù non dipinta dalla bottega di Piero del Pollaiolo: piacque tanto che i committenti volevano affidargliene una seconda, ma le proteste del Pollaiolo lo impedirono. Per Guasparre del Lama l'Adorazione dei Magi con i ritratti dei Medici; nel 1481-82 le storie di Mosè e di Cristo nella Cappella Sistina, accanto a Perugino e Ghirlandaio; per Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, con ogni probabilità, la Primavera, e i disegni per la Divina Commedia.

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Firenze, verso il 1435

Vita e condizioni

Figlio di un fornaciaio, lavora giovanissimo da orafo, e prende con ogni probabilità il soprannome dal suo maestro. Non si sposa e mantiene per tutta la vita fratelli e nipoti. La sua bottega diventa la più importante di Firenze, e ci passano Leonardo, Perugino e Lorenzo di Credi. Nel 1486 si trasferisce a Venezia per il monumento a Bartolomeo Colleoni, e lì muore nel 1488, prima di vederlo fuso.

Formazione

Da orafo, poi da scultore, con ogni probabilità vicino a Donatello. Dipinge anche, ma lascia volentieri i pennelli agli allievi.

Contesto storico

La Firenze di Piero e di Lorenzo de' Medici, che sono i suoi committenti principali, e in cui la bottega è un'impresa che fa di tutto: statue, dipinti, oreficerie, stendardi per le giostre.

Committenze

Il David in bronzo per i Medici. La tomba di Piero e Giovanni de' Medici in San Lorenzo. L'Incredulità di san Tommaso per una nicchia di Orsanmichele (1467-83). La palla di rame dorato sulla lanterna della cupola del Duomo (1471). Il Battesimo di Cristo per Vallombrosa, con un angelo dipinto dal giovane Leonardo. Il monumento equestre a Bartolomeo Colleoni a Venezia.

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Anchiano, presso Vinci, 15 aprile 1452

Vita e condizioni

Figlio illegittimo del notaio ser Piero da Vinci e di una giovane di nome Caterina, cresce nella casa del nonno paterno. La nascita gli chiude la strada degli studi e del mestiere del padre: il latino lo impara da adulto, da solo, e nei quaderni si definisce «omo sanza lettere». Non si sposa; vive con gli allievi, fra cui Salaì, che gli entra in casa a dieci anni, e il giovane nobile lombardo Francesco Melzi. Passa la vita spostandosi da un committente all'altro e lascia molte opere a metà. Muore ad Amboise il 2 maggio 1519 e lascia a Melzi i manoscritti e i disegni.

Formazione

Verso il 1469-70 entra nella bottega di Andrea del Verrocchio a Firenze, dove si impara insieme pittura, scultura, fusione del bronzo e meccanica. Nel 1472 è iscritto come pittore alla compagnia di San Luca. Per tutto il resto della vita studia per conto proprio anatomia, ottica, idraulica, botanica, e disegna quello che studia.

Contesto storico

Nel 1482 lascia Firenze per la Milano di Ludovico il Moro. La calata di Carlo VIII, nel 1494, gli porta via il bronzo raccolto per il monumento equestre a Francesco Sforza, che finisce fuso in cannoni; nel 1499 i francesi prendono Milano e Ludovico perde il ducato. Da allora serve chi governa: Cesare Borgia come ingegnere militare, la Repubblica fiorentina di Soderini, i governatori francesi di Milano, Giuliano de' Medici a Roma, e dal 1516 il re di Francia Francesco I, che lo ospita nel castello di Clos-Lucé.

Committenze

A Firenze l'Adorazione dei Magi per i monaci di San Donato a Scopeto, lasciata a metà quando parte per Milano. A Milano la Vergine delle rocce per la confraternita dell'Immacolata Concezione, che porta a una lunga lite sul prezzo e a una seconda versione; per Ludovico il Cenacolo in Santa Maria delle Grazie, il ritratto di Cecilia Gallerani, gli apparati delle feste di corte, il cavallo di bronzo mai fuso. Nel 1503 la Repubblica fiorentina gli affida la Battaglia di Anghiari nella sala del Gran Consiglio, di fronte alla Battaglia di Cascina di Michelangelo: nessuna delle due verrà finita. Il ritratto di Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo, non lo consegna mai e lo porta con sé in Francia.

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Firenze, 1448 o 1449

Vita e condizioni

Domenico Bigordi, figlio di un orafo che faceva ghirlande d'argento per le acconciature delle donne fiorentine, da cui il soprannome. Con i fratelli Davide e Benedetto mette in piedi una delle botteghe più grandi e più organizzate di Firenze. Nel 1488 vi entra come apprendista il tredicenne Michelangelo. Muore di peste a Firenze l'11 gennaio 1494.

Formazione

Secondo Vasari con Alesso Baldovinetti; guarda Verrocchio e la pittura fiamminga, che arriva a Firenze con i mercanti.

Contesto storico

La Firenze di Lorenzo il Magnifico, in cui le grandi famiglie di banchieri e mercanti vogliono vedersi dentro le storie sacre, nelle cappelle di famiglia.

Committenze

Le storie di san Francesco nella cappella Sassetti in Santa Trinita (1483-85), per il direttore del banco dei Medici. Le storie della Vergine e del Battista nella cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella (1485-90). La Vocazione dei primi apostoli nella Cappella Sistina (1481-82). Il Vecchio con un nipote, oggi al Louvre.

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Città della Pieve, verso il 1450

Vita e condizioni

Pietro di Cristoforo Vannucci nasce in una delle famiglie più agiate del paese. Nel 1493 sposa Chiara Fancelli, figlia dell'architetto Luca Fancelli, e con i guadagni della bottega compra case e terre a Perugia e a Firenze. Vasari lo descrive attaccato al denaro e poco religioso. Muore di peste a Fontignano, vicino a Perugia, nel febbraio 1523, mentre dipinge un'Adorazione dei pastori.

Formazione

Guarda in Umbria la pittura di Piero della Francesca, poi a Firenze lavora nella bottega del Verrocchio, negli stessi anni di Leonardo. Nel 1472 è iscritto come pittore alla compagnia di San Luca.

Contesto storico

Nel 1481-82 è a Roma, dove Sisto IV chiama i migliori pittori di Firenze e dell'Umbria a decorare la sua nuova cappella, la Sistina. Nel 1535 i suoi affreschi della parete d'altare vengono distrutti per far posto al Giudizio di Michelangelo. Negli ultimi anni lo raggiunge la generazione che lo supera — Leonardo, Michelangelo, il suo stesso allievo Raffaello — e le sue pale cominciano a sembrare antiche.

Committenze

Per Sisto IV le storie della Cappella Sistina, fra cui la Consegna delle chiavi. Per i cambiavalute di Perugia, dal 1496 al 1500, la sala dell'Udienza del Collegio del Cambio, dove si ritrae in una cornice finta appesa al muro. Per i monasteri e le confraternite di Firenze e dell'Umbria decine di pale; per Isabella d'Este la Lotta fra Amore e Castità, su un programma scritto da lei, che alla consegna la delude. Tiene due botteghe, a Firenze e a Perugia.

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Strumenti collegati

Capitolo collegato: la Cappella Sistina come impresa dei papi umanisti Approfondimento collegato: il Giardino di San Marco, dove l'arte diventa anche prestigio intellettuale Capitolo collegato: la bottega di Filippo Lippi, vero maestro di Botticelli Capitolo collegato: il David di Donatello, a confronto con quello di Verrocchio ← Antonello da Messina e Venezia Tre materiali, tre mestieri →

Questo capitolo nella timeline dell'Atlante

Periodo: Prima Età Moderna (15°-16° sec.) ↗ Stile: Primo Rinascimento ↗

Quasi tutte queste botteghe sono nate come botteghe di orafi e di scultori: Verrocchio fonde il bronzo prima di prendere in mano un pennello, Pollaiolo comincia battendo il metallo, e chi vince il concorso del 1401 è un orafo di formazione. Il capitolo che segue apre la stessa bottega dalla porta di servizio, quella dove si sega la pietra e si cuoce l'argilla — e comincia da una domanda di prezzo. Perché su uno stesso muro, a pochi metri di distanza, alcune statue sono di bronzo e altre di marmo?