Brunelleschi perde il concorso del 1401, abbandona il bronzo e parte per Roma con Donatello a misurare rovine. Diciassette anni dopo si presenta a un altro concorso — questa volta bandito dall'Arte della Lana per un problema che nessun architetto in Europa sapeva risolvere. Che cosa può nascere da una sconfitta?
Cupola di Santa Maria del Fiore
Spedale degli Innocenti
Filippo Brunelleschi · 1419-1445
Sagrestia Vecchia
Filippo Brunelleschi · 1421-1428
Basilica di San Lorenzo
Filippo Brunelleschi · 1421-1461
Cappella Pazzi
Filippo Brunelleschi · 1443-1478
Il segreto della Cupola: leggenda e metodo
La muratura a spina di pesce, vista dall'intercapedine fra le due calotte
Brunelleschi perde il concorso del 1401, abbandona il bronzo e parte per Roma con Donatello a misurare rovine. Diciassette anni dopo si presenta a un altro concorso — questa volta bandito dall'Arte della Lana per un problema che nessun architetto in Europa sapeva risolvere. Che cosa può nascere da una sconfitta?
Qui il linguaggio di Brunelleschi si vede più facilmente che nella cupola, perché è tutto in facciata. Contate le campate del loggiato: ogni arcata, ogni colonna, ogni intervallo ripete la stessa unità di misura, moltiplicata. È il modulo in azione — non decorazione, ma la regola che genera l'intero edificio. E guardate il colore: la pietra grigia (la pietra serena) disegna colonne, archi e cornici sull'intonaco bianco, come se l'edificio stesso indicasse a voce alta dove sta lavorando la struttura e dove sta solo riempiendo lo spazio.
Un cubo perfetto coperto da una cupola emisferica, con una piccola abside quadrata — la scarsella — che vale esattamente un terzo del modulo dell'ambiente principale. È lo stesso principio dell'Ospedale degli Innocenti, applicato però a uno spazio chiuso e raccolto: qui non camminate lungo il modulo, ci state dentro. Alzando lo sguardo verso la cupola, però, noterete qualcosa che non è di Brunelleschi: i grandi tondi in stucco dipinto nei pennacchi e nelle lunette sono di Donatello.
Fermate lo sguardo sulle colonne che separano la navata centrale dalle laterali, esattamente sopra il capitello corinzio, prima che inizi l'arco. Non troverete l'arco impostato direttamente sul capitello, come agli Innocenti: c'è un piccolo blocco intermedio, un segmento completo di trabeazione — architrave, fregio, cornice — che la tradizione chiama 'dado brunelleschiano'. La stessa trabeazione visibile, completa, nelle navate laterali. È la stessa logica del modulo, applicata però alla sintassi degli ordini: colonna, capitello, trabeazione, e solo dopo l'arco — mai impostato senza mediazione sul capitello, come invece accadeva agli Innocenti. Questa maggiore severità grammaticale accompagna un salto di scala nella committenza: qui i Medici non finanziano più una singola cappella, ma la ricostruzione dell'intera chiesa.
Guardate il portico che precede l'ingresso: sei colonne corinzie sorreggono una trabeazione continua, interrotta al centro da un arco a tutto sesto più alto — una citazione diretta dell'arco di trionfo antico, motivo che qui compare per la prima volta nel repertorio di Brunelleschi. Sopra l'arco centrale una piccola cupola nasconde la campata più alta del portico; dentro, un ambiente rettangolare più ampio della Sagrestia Vecchia si apre su una scarsella e su due corpi laterali coperti a volta a botte — una pianta più articolata di quella, puramente cubica, vista a San Lorenzo. Notate però quanto la decorazione resti subordinata alla struttura: i tondi in terracotta invetriata — i dodici apostoli alle pareti, opera di Luca e Andrea della Robbia, e i quattro evangelisti nei pennacchi della cupola, il cui disegno è attribuito in parte allo stesso Brunelleschi — si allineano esattamente alla scansione delle paraste, senza mai romperne il ritmo. È un'architettura pensata anche per una funzione pratica: la panca in pietra lungo il perimetro serviva ai frati francescani di Santa Croce, che qui si riunivano in assemblea capitolare.
Dopo la sconfitta del 1401, Brunelleschi non torna al bronzo. Va a Roma con Donatello, misura le rovine antiche, studia come i costruttori romani riuscivano a coprire spazi enormi — il Pantheon, in particolare, con la sua cupola di oltre quarantatré metri di diametro, rimasta per secoli la più grande al mondo. Misurare è il verbo esatto: non guarda le rovine per copiarle, le riduce a numeri e rapporti. È l'abitudine mentale che gli resterà addosso per tutta la vita, e che tornerà ogni volta che avrà davanti uno spazio da governare. Quando torna a Firenze, la città ha da decenni un problema irrisolto: la cattedrale di Santa Maria del Fiore, in costruzione dal 1296, ha un enorme tamburo ottagonale che nessuno sa come chiudere. Il diametro richiesto — oltre quarantacinque metri — è troppo grande per qualsiasi centina di legno: un'impalcatura di quelle dimensioni sarebbe stata sia irrealizzabile sia insostenibile come costo. Per decenni, la cattedrale più importante della città è rimasta letteralmente scoperchiata.
Nel 1418 l'Arte della Lana, che gestisce il cantiere del Duomo, bandisce un nuovo concorso per risolvere il problema. Brunelleschi lo vince, e la soluzione che propone è tanto semplice da enunciare quanto difficile da realizzare: una cupola a doppia calotta, autoportante, che non ha bisogno di centine perché si sostiene da sola durante la costruzione. I mattoni vengono disposti a spina di pesce — un sistema a incastro che distribuisce il peso lateralmente invece di scaricarlo tutto verso il basso, permettendo a ogni anello di muratura di reggersi mentre il successivo viene posato sopra. Non se l'era inventata: una disposizione simile, che i romani chiamavano opus spicatum, Brunelleschi l'aveva vista nei muri che era andato a misurare. Da Roma non riporta soltanto proporzioni, riporta anche un modo di mettere insieme i mattoni. Brunelleschi inventa anche i macchinari per sollevare i materiali a quell'altezza, e mantiene un controllo quasi ossessivo sulle proprie tecniche: si racconta che arrivasse a far distruggere ogni tentativo di imitazione del suo metodo.
La cupola è completata nel 1436 (la lanterna seguirà negli anni successivi), e i fiorentini la vivono come un evento quasi miracoloso: un problema tecnico che sembrava insolubile, risolto da un solo uomo. Ma la Cupola non è un episodio isolato. È la prima, spettacolare applicazione di un linguaggio che Brunelleschi sta costruendo in parallelo su altri cantieri più piccoli, e che diventerà il vocabolario dell'architettura rinascimentale per il secolo successivo.
Lo si vede con chiarezza allo Spedale degli Innocenti, un ospedale costruito apposta per i bambini abbandonati. Il denaro veniva dal ricco mercante di Prato Francesco Datini, che morendo nel 1410 aveva lasciato mille fiorini per fondarlo; nel 1419 l’Arte della Seta, incaricata di realizzarlo, compra il terreno in piazza dei Servi e affida il cantiere a Brunelleschi. La scelta non doveva essere casuale: Brunelleschi era iscritto proprio a quell’Arte e, in quei mesi, il suo modello per la cupola era sotto gli occhi di tutta la città.
Nella loggia, la campata — larga quanto è alta la colonna — diventa l’unità che genera tutte le altre misure dell’edificio. È il principio del modulo: un’unica misura che, ripetuta, ordina tutto lo spazio. È la stessa esigenza di ordine che in quegli anni stava elaborando nella forma della prospettiva: fissare lo spazio in una griglia di rapporti che chiunque possa ripercorrere, invece di affidarlo all’occhio di chi disegna. Modulo e prospettiva sono due modi diversi di fare la stessa cosa: misurare lo spazio.
Lo stesso vale per l’arco. Brunelleschi torna consapevolmente alla forma romana, il tutto sesto, abbandonando il sesto acuto gotico: una scelta culturale, prima ancora che tecnica. E poi c’è la bicromia, con la pietra serena grigia che disegna colonne, archi e cornici sull’intonaco bianco e rende immediatamente leggibile la struttura.
Modulo, arco romano, bicromia: tre strumenti diversi che insieme formano un sistema coerente. È la grammatica della nuova architettura rinascimentale.
Questo stesso linguaggio, applicato a un edificio molto più piccolo e raccolto, diventa anche qualcosa di più: uno strumento di committenza. Fino a questo punto, ogni grande commissione di Brunelleschi era passata attraverso una corporazione: l'Arte della Seta, in cui si era iscritto nel 1398; l'Arte di Calimala, che aveva bandito il concorso del 1401; l'Arte della Lana, che gestiva il cantiere della cupola. Erano istituzioni, enti collettivi con un controllo diffuso — non persone singole. La Sagrestia Vecchia di San Lorenzo segna qualcosa di diverso: il committente è ora un singolo cittadino, Giovanni di Bicci de' Medici, il fondatore della fortuna bancaria della famiglia, che la commissiona come cappella funeraria per sé e per i propri discendenti. È l'inizio di un rapporto personale tra Brunelleschi e i Medici che segnerà tutto il secolo. Dopo la morte di Giovanni di Bicci nel 1429, è il figlio Cosimo — che la storia ricorderà come Cosimo il Vecchio — a proseguire e completare il progetto, e a intensificare il legame con l'architetto. I Medici non sono ancora, formalmente, i signori di Firenze: restano cittadini come gli altri, sottoposti alle stesse leggi della Repubblica. Ma un edificio come questo — misurato, razionale, senza sfarzo ostentato eppure inequivocabilmente moderno — comunica un tipo di potere diverso da quello di una corona o di un titolo nobiliare: il potere di chi sa scegliere l'architetto giusto, e di finanziare il linguaggio del proprio tempo prima che diventi ovvio per tutti.
Quel rapporto personale, però, non resta confinato alla sagrestia. Quando il capitolo dei canonici di San Lorenzo delibera, già nel 1418, l'ampliamento della vecchia chiesa, è probabilmente lo stesso Giovanni di Bicci — cliente di Brunelleschi per la propria cappella fin da prima — a fare il suo nome per il progetto. I lavori alla chiesa vera e propria partono nel 1421, mentre la Sagrestia viene completata nel 1428; il cantiere, però, procede a rilento, e dal 1441 è Cosimo, succeduto al padre, ad accollarsi il costo della fabbrica. È un salto di scala netto: non più una cappella privata, ma la ricostruzione integrale di una basilica. Brunelleschi dirige i lavori fino alla morte, nel 1446, lasciando la chiesa incompiuta: la porteranno avanti i suoi collaboratori, a cominciare da Antonio Manetti Ciaccheri, legnaiolo e architetto, che gli succede alla guida del cantiere.
Il rapporto ha un limite. Negli stessi anni in cui paga la fabbrica di San Lorenzo, Cosimo decide di costruire il palazzo di famiglia su via Larga: non una cappella né una chiesa, ma la casa da cui governerà Firenze senza averne il titolo. Per quello non chiama Brunelleschi, chiama Michelozzo, che per quasi dieci anni era stato il socio di bottega di Donatello. Le ragioni non le conosciamo, e forse non sono soltanto di gusto o di denaro. Brunelleschi è un uomo della Firenze delle corporazioni: quella che gli aveva affidato la cupola dopo un concorso, che nel 1425 lo aveva visto sedere fra i priori della Signoria, e in cui Giovanni di Bicci era stato un cittadino ricco fra gli altri. Cosimo, rientrato dall'esilio nel 1434, comincia a essere un'altra cosa. E accanto a lui c'è Donatello, che diventerà lo scultore di casa Medici: da quella bottega venivano, con ogni probabilità, anche i portali della Sagrestia che a Brunelleschi non erano piaciuti. Il cambio di architetto accompagna un cambio nel tipo di edificio, e forse nel tipo di potere che quell'edificio doveva servire.
È proprio nella navata di San Lorenzo che il linguaggio sperimentato agli Innocenti si fa sintassi più esatta. Agli Innocenti l'arco nasceva direttamente dal capitello; qui Brunelleschi interpone, sopra ogni capitello corinzio, un breve segmento di trabeazione completa — architrave, fregio, cornice — poi chiamato per tradizione 'dado brunelleschiano'. La stessa trabeazione che si specchia tagliando gli archi delle cappelle laterali: l'ordine maggiore della navata e l'ordine minore delle cappelle si rispondono a distanza, ripetendo lo stesso vocabolario. È ancora la logica del modulo — un'unità che si moltiplica —, applicata però alla sintassi degli ordini piuttosto che alle sole misure: colonna, capitello, trabeazione, e solo dopo l'arco, mai impostato senza mediazione sul capitello. Lungo le pareti delle navate laterali, poi, lo stesso ordine torna appiattito in paraste: colonne schiacciate contro il muro, che non reggono niente. Il principio è antico - da Roma in poi la colonna appoggiata alla parete allude invece di sostenere - ma Brunelleschi lo porta al limite: le sue paraste di pietra serena disegnano sull'intonaco bianco una struttura che il muro non avrebbe bisogno di avere, e per questo la si legge come un ragionamento invece che come un carico. Con San Lorenzo non aggiunge soltanto un edificio al proprio catalogo: perfeziona la grammatica che aveva cominciato a scrivere agli Innocenti.
Tre modi di far toccare l’ordine e l’arco: sul capitello agli Innocenti, sul dado a San Lorenzo, e tagliato dalla trabeazione sulle pareti.Il cosiddetto "dado"
Una variante della stessa grammatica nasce, in quegli stessi anni, in un cantiere diverso. Andrea de' Pazzi, esponente di un'altra grande famiglia fiorentina, commissiona a Brunelleschi una cappella gentilizia che serva anche da sala capitolare per i francescani di Santa Croce, da costruire nel primo chiostro del convento dopo l'incendio che nel 1423 lo aveva danneggiato. Il progetto risale forse già alla fine degli anni Venti, ma il cantiere si apre solo nel 1443; Brunelleschi lo dirige, come quello di San Lorenzo, fino alla morte, e i lavori proseguono sotto i suoi collaboratori fino al 1478, quando la congiura dei Pazzi contro i Medici travolge la famiglia committente e interrompe bruscamente il cantiere. La Cappella riprende, e insieme complica, il modello della Sagrestia Vecchia: non più un cubo puro, ma un ambiente rettangolare più ampio, affiancato da due corpi laterali coperti a botte, preceduto da un portico di sei colonne corinzie con un arco centrale più alto, memore degli archi di trionfo antichi. La decorazione — i dodici tondi in terracotta invetriata con gli apostoli, opera di Luca e Andrea della Robbia, e i quattro evangelisti nei pennacchi della cupola, il cui disegno è attribuito in parte allo stesso Brunelleschi — resta rigorosamente subordinata alla scansione architettonica: quasi una risposta più quieta, in sordina, alla vivacità delle figure donatelliane incontrate nella Sagrestia Vecchia. Un'ulteriore conferma di quanto, per Brunelleschi, la superficie dovesse sempre obbedire alla struttura, mai il contrario.
Resta una domanda, ed è forse la più grande che Brunelleschi abbia lasciato aperta. Se lo spazio si lascia misurare al punto da poterci costruire sopra una cupola di quarantacinque metri, perché non dovrebbe lasciarsi misurare anche quello che abbiamo davanti agli occhi ogni giorno?
Ricostruzione della tavoletta prospettica.
Intorno al 1415, in piazza del Duomo, Brunelleschi provò a rispondere, e lo fece con un esperimento. Dipinse su una tavoletta il Battistero come lo si vedeva stando fermo sulla soglia del Duomo, poi praticò un foro nella tavoletta e la girò: si guardava dal retro, attraverso il foro, tenendo con l'altra mano uno specchio davanti alla faccia dipinta. Togliendo lo specchio, nello stesso inquadramento, compariva il Battistero vero. Secondo il racconto del suo biografo l'immagine e l'edificio combaciavano.
È il gesto di un costruttore applicato a un quadro. La cupola andava calcolata prima, perché una cupola di prova non si può fare, e poi verificata salendo; la tavoletta calcola prima un'immagine e la verifica sul posto. Razionalità applicata alla statica una volta, l'altra alla proiezione ottica: è il filo che tiene insieme il capitolo, dalla prima misura sulle rovine romane all'ultima.
Vasari racconta Brunelleschi come un uomo ossessionato dalla segretezza, capace di nascondere i propri disegni, di depistare i concorrenti, persino di far radere un'impalcatura solo per non rivelare come l'aveva costruita. Quanto di tutto questo sia accaduto davvero e quanto sia abbellimento aneddotico non è del tutto verificabile: i documenti d'archivio sulla cantierizzazione sono scarsi, e la ricostruzione della tecnica esatta è rimasta un problema aperto per secoli.
Quello che è certo è che il cantiere richiese di inventare, insieme alla cupola, le macchine per costruirla. All'inizio degli anni Venti entra in funzione un grande argano mosso da buoi, capace di sollevare blocchi di parecchie tonnellate fino a decine di metri d'altezza: la sua trovata è un cambio di marcia che permette di far salire o scendere il carico senza far girare gli animali dall'altra parte, in uno spazio dove voltare una pariglia di buoi sarebbe stato lento e pericoloso. Poco dopo arriva il castello, una gru girevole piazzata in cima alla muratura, con un braccio orientabile e un contrappeso mobile che la tiene in equilibrio mentre porta il carico non solo in alto, ma nel punto esatto in cui serve. Costruire la Cupola volle dire, prima, costruire gli strumenti che nessun cantiere aveva.
C'è un'ironia in come le conosciamo. L'uomo che nascondeva i propri disegni ci è arrivato attraverso i disegni degli altri: chi passò dal cantiere copiò quelle macchine per curiosità o per mestiere, e i loro taccuini si sono conservati meglio delle carte di Brunelleschi. Il più famoso di quei disegnatori è Leonardo, che da ragazzo lavorava a Firenze nella bottega del Verrocchio quando la palla di bronzo della lanterna venne issata sulla Cupola, e che ridisegnò l'argano e il castello nei propri fogli.
Il modo esatto in cui i mattoni salivano senza cadere, però, è rimasto una domanda aperta: c'è chi ha provato a rispondere costruendo.
La Sagrestia Vecchia non è soltanto Brunelleschi. Nei pennacchi della cupola e nelle lunette delle pareti, Donatello realizza grandi tondi in stucco dipinto, con le storie di san Giovanni Evangelista e i quattro evangelisti, che hanno una vitalità, quasi un'irrequietezza, molto diversa dalla calma geometrica della struttura che li ospita. È un dialogo — a tratti una vera tensione — tra due modi opposti di intendere la forma: la regola che genera lo spazio e il corpo che lo abita muovendosi.
C'è anche un dato più preciso di una semplice impressione stilistica. Il biografo di Brunelleschi, Antonio Manetti — fonte più vicina nel tempo e più affidabile di Vasari — riporta che l'architetto si dichiarò contrariato per alcuni interventi nella Sagrestia, lamentando di non essere mai stato consultato. Il dissenso documentato riguarda però, con precisione, i due portali marmorei sopra le porte laterali, giudicati da Brunelleschi troppo massicci per l'architettura che li ospitava — la cui attribuzione, peraltro, non è nemmeno certa: alcuni studiosi li assegnano a Donatello, altri a Michelozzo. Non sappiamo, cioè, se il fastidio di Brunelleschi riguardasse anche i tondi colorati, o solo quei due portali. La domanda resta: davanti al colore vivace di Donatello dentro la sua architettura grigia e bianca, Brunelleschi era davvero contrariato — o è una lettura che proiettiamo noi, oggi, sulla sua idea di rigore?
Brunelleschi non è solo l'uomo del segreto tecnico e della cupola: le fonti — soprattutto Antonio Manetti — restituiscono un carattere competitivo, permaloso, capace di un'astuzia quasi teatrale. Nel 1409, insieme a un gruppo di amici fiorentini (tra cui, secondo la tradizione, lo stesso Donatello), orchestra una delle beffe più elaborate del Rinascimento ai danni dell'ebanista Manetto Ammannatini, detto il Grasso: per giorni lo convince, con la complicità di decine di persone, di essere diventato un'altra persona, fino a fargli dubitare della propria identità. La vicenda, nota come Novella del Grasso legnaiuolo, è tra i testi più letti del Quattrocento fiorentino — ed è firmata proprio da Manetti, la stessa fonte più affidabile su cui si basa la ricostruzione della vita dell'architetto.
Lo stesso temperamento si vede nella gestione del cantiere della Cupola. Nel 1420 l'Arte della Lana, diffidente verso un progetto tanto azzardato, affianca a Brunelleschi, con pari autorità, proprio Lorenzo Ghiberti — il rivale del concorso del 1401. Per Brunelleschi è un affronto che non intende accettare: nel giro di pochi anni ottiene uno stipendio ben più alto (100 fiorini l'anno contro i 3 di Ghiberti) e, secondo la tradizione, arriva persino a fingersi malato per alcuni giorni, lasciando Ghiberti solo a gestire un cantiere che non sa come portare avanti — dimostrando così, agli occhi degli operai, la propria indispensabilità. Dal 1426 il suo incarico diventa di fatto esclusivo.
Non tutte le sue iniziative hanno successo: nel 1421 ottiene quello che è spesso citato come il primo brevetto della storia occidentale per un'invenzione — il Badalone, un'imbarcazione pensata per trasportare i marmi lungo l'Arno fino al cantiere. La nave affonda durante una piena pochi anni dopo, e i detrattori del progetto della cupola — che nel frattempo non mancano, incluso chi ne mette per iscritto le presunte falle strutturali — colgono l'occasione per ridicolizzarlo. Anche i genî, a quanto pare, hanno i loro fallimenti pubblici.
Santo Spirito è l'ultima chiesa di Brunelleschi, e quella in cui il suo sistema arriva più lontano. Il progetto è del 1428, ma il cantiere parte solo nel 1444, e la prima colonna arriva pochi giorni prima della sua morte.
La pianta è costruita su una misura sola, la campata quadrata delle navate laterali, e questa volta la misura non si ferma al transetto: le navate minori girano intorno a tutta la croce, bracci e coro compresi, e su ogni campata si apre una cappella semicircolare. Sono quaranta, tutte uguali. Nel progetto la loro curva doveva vedersi anche fuori: chi girava intorno alla chiesa avrebbe trovato una fila continua di nicchie sporgenti, un esterno che dice esattamente com'è fatto l'interno. Nella Firenze del Quattrocento, dove le chiese mostravano fuori fianchi lisci di pietra o di mattone, sarebbe stata un'immagine mai vista.
Non andò così. Dopo la sua morte le cappelle furono chiuse dietro un muro dritto, e oggi da fuori Santo Spirito sembra una chiesa come le altre. La facciata ebbe la stessa sorte: le navate laterali passano anche lì, e Brunelleschi l'aveva pensata con quattro porte, una per campata; nel 1486, dopo una lunga discussione, se ne fecero tre, come in ogni chiesa.
L'idea di una chiesa tutta circondata di cappelle l'aveva già proposta per San Lorenzo, dove con ogni probabilità fu il costo a fermarla. A Santo Spirito riuscì a costruirla, ma solo a metà: dentro c'è tutta, fuori non si vede più.
Nel 1984, in un parco pubblico sulle rive dell'Arno, un architetto ha cominciato a costruire una cupola. Massimo Ricci, docente all'Università di Firenze, studiava la Cupola di Santa Maria del Fiore dal 1975, e a un certo punto ha deciso che il modo di verificare la propria ipotesi non fosse discuterla, ma metterla in opera: un modello in scala uno a cinque, in vera muratura, con i mattoni disposti a spina di pesce, tirato su nel Parco dell'Anconella insieme alla Scuola Edile della Provincia di Firenze e agli studenti del suo corso.
La regola che si è dato è la parte più interessante. Niente centine, perché il problema da riprodurre era proprio quello: nessuna impalcatura può reggere una luce simile. E nessuno strumento che al Quattrocento non ci fosse — fili a piombo, corde tese, squadre. La posizione di ogni singolo mattone doveva risultare da quegli strumenti soltanto, altrimenti l'esperimento avrebbe dimostrato che la cupola si può costruire oggi, che non è la domanda.
Ha funzionato: la muratura sale e si sostiene da sé, corso dopo corso, senza appoggi. Il modello però non è mai stato portato a termine, e da anni resta lì incompiuto, per mancanza di fondi più che di risposte. È visitabile liberamente: chi passa dall'Anconella trova, in mezzo al verde, una cupola di mattoni a metà, che è insieme un cantiere fermo e la prova che il metodo regge.
Figlio del notaio ser Brunellesco di Filippo Lapi e di Giuliana Spini, di condizione agiata, senza legami con la famiglia nobile dei Brunelleschi. Nel 1434 finisce in carcere per essersi rifiutato di pagare la tassa all'Arte dei Maestri di Pietra e Legname, e ne esce solo per l'intervento dell'Opera del Duomo. Muore a Firenze il 15 aprile 1446 ed è sepolto nella cattedrale; il suo ritratto funebre lo scolpisce il figlio adottivo, il Buggiano.
Formazione
Si forma come orafo: iscritto all'Arte della Seta nel 1398, maestro orafo nel 1404. Dopo il concorso del 1401 va a Roma con Donatello, secondo la tradizione, a misurare e studiare le rovine antiche, e ci torna più volte.
Contesto storico
Lavora nella Firenze repubblicana dei primi decenni del Quattrocento, dove le arti e le corporazioni commissionano le grandi opere pubbliche e i Medici cominciano a salire. Il cantiere della cupola lo impegna per quasi vent'anni.
Committenze
Nel 1401 partecipa al concorso per la seconda porta del Battistero, che vince Lorenzo Ghiberti; il suo biografo racconta che la giuria avrebbe voluto affidare il lavoro a tutti e due, e che fu lui a rifiutare. Dal 1418, con il concorso della cupola del Duomo, lavora per l'Opera del Duomo: la costruzione comincia nel 1420 e la cupola è chiusa nel 1436; per sollevare i materiali inventa macchine derivate dagli orologi, e nel 1421 ottiene dalla Signoria un privilegio per una sua barca da trasporto. Per l'Arte della Seta lo Spedale degli Innocenti, per i Medici San Lorenzo e la Sagrestia Vecchia, poi Santo Spirito.
Brunelleschi ha trovato una grammatica e la applica ovunque, dal portico di un ospedale alla cappella di un banchiere: una regola sola, che vale per ogni edificio. Il suo amico Donatello, negli stessi anni, cambia linguaggio da un'opera all'altra, tanto che le sue statue sembrano di mani diverse. È incoerenza, o un altro modo di essere rigorosi?
