Alla fine del Cinquecento la maniera si è esaurita come linguaggio: troppo ripetuta, e ormai codificata nei trattati. A Bologna due fratelli e un loro cugino fondano una scuola per uscirne — tornare a disegnare dal vero, tornare a studiare i grandi maestri con occhi nuovi. Ma la stessa famiglia, nel giro di pochi anni, dipinge un contadino che mangia fagioli, una Vergine in una stanza spoglia e un soffitto affollato di divinità pagane per il palazzo più prestigioso di Roma. È ancora la stessa riforma?
Ludovico, Agostino e Annibale Carracci aprono a Bologna, verso il 1582, un'accademia privata: prima si chiama dei Desiderosi, poi degli Incamminati. Sono figli di artigiani — il padre di Agostino e Annibale è un sarto, quello di Ludovico un macellaio, tutti e due di origine cremonese — e la parola accademia, per loro, vuol dire un'altra cosa rispetto a quella di Vasari o di Zuccari: non un'istituzione che discute la dignità intellettuale del pittore, ma una stanza dove si sta seduti a disegnare dal modello vivo, si copiano i maestri e si discute di come si fa. Raffaello, Correggio, Tiziano e la tradizione naturalistica lombarda vengono studiati insieme, senza stabilire chi venga prima.
La parola d'ordine è verità, e non produce un solo stile. Nel giro di una quindicina d'anni gli stessi uomini lavorano su tre fronti che non si somigliano affatto, e ciascuno risponde a un pubblico diverso.
Il Mangiafagioli è pittura di genere, e con ogni probabilità è fatto per il mercato privato, per chi compra un quadro perché gli piace. Applicare la verità a un contadino qui significa una scelta precisa, che si misura sui predecessori: a Bologna Passerotti e a Cremona Vincenzo Campi dipingevano già popolani, spesso piegati alla caricatura, per far ridere chi guardava. Annibale toglie la caricatura e lascia la persona.
L'Annunciazione di Ludovico, del 1584, è pittura sacra per la sede di una confraternita, e la verità qui significa fare quello che il cardinale Paleotti aveva chiesto due anni prima nel suo trattato sulle immagini: chiarezza, nessun eccesso, un racconto che chiunque capisca. Una stanza spoglia, un cesto di panni per terra, le torri di Bologna fuori dalla finestra: il miracolo accade in una casa come quelle di chi lo guarda.
La Galleria Farnese è decorazione di palazzo per un cardinale, e qui la verità significa un'altra cosa ancora, la più impegnativa delle tre. Non basta più guardare dal vero un contadino, o immaginare una stanza bolognese: bisogna misurarsi con la tradizione più alta che esista, Michelangelo e l'antico, e farne una lingua propria, parlata con naturalezza, come se fosse sempre appartenuta ad Annibale.
Il soggetto non è una scelta libera: è il cardinale Odoardo Farnese a chiedere un ciclo di amori degli dèi per la volta della galleria dove il palazzo esponeva le sculture antiche di famiglia, e Annibale lavora quasi certamente con un letterato di corte, che gli fornisce i testi da cui partire. Il Trionfo di Bacco e Arianna, al centro, è un corteo nuziale, e non per caso: il programma sembra pensato per le nozze del fratello del cardinale, Ranuccio Farnese, con Margherita Aldobrandini, nel 1600.
È la sfida più rischiosa, perché il metro di paragone è il più alto che ci sia: la volta della Sistina, dipinta nella stessa città, dall'altra parte del Tevere. Annibale non se ne discosta, e il confronto con Michelangelo si vede in ogni figura; ma cambia il tono. Dove Michelangelo è tragico, Annibale è sensuale e ironico, quasi un'ebbrezza pagana.
Tre generi, tre pubblici, tre idee di verità, e una sola scuola: più che uno stile, un metodo che si adatta alla richiesta senza cambiare principio. Il metodo, però, non protegge chi lo pratica. Per la Galleria il cardinale Odoardo Farnese paga ad Annibale cinquecento scudi, una cifra che lui vive come un'umiliazione; secondo i biografi cade in una malinconia da cui non si riprende, e negli ultimi anni quasi smette di dipingere.
Annibale dipinge con la stessa mano un contadino che mangia fagioli e la volta di Palazzo Farnese — e il capolavoro gli viene pagato così poco che, secondo i biografi, non se ne riprende. Che cosa dice questo del rapporto fra il valore di un'opera e il suo prezzo, allora come oggi?
