Nell'Italia del secondo Cinquecento, tre uomini scrivono le regole del mestiere di pittore — fondano accademie, teorizzano trattati, costruiscono gerarchie di soggetti degni e indegni. Negli stessi decenni, tre donne rispondono a quel sistema di regole in tre modi opposti: chi lo aggira, chi lo attraversa lateralmente, chi lo sfonda dal vertice. Il successo, in un mondo di regole scritte da altri, può avere direzioni diverse — quali?
Tre uomini, fra Firenze, Roma e Milano, nel secondo Cinquecento scrivono le regole del mestiere di pittore, e lo fanno da tre posizioni molto diverse fra loro.
Giorgio Vasari scrive le regole dal potere. Nel 1563 fonda a Firenze l'Accademia delle Arti del Disegno, una delle prime istituzioni che rivendicano per la pittura lo status di arte liberale — intellettuale, non manuale, non più artigianato. E qui c'è un paradosso: proprio mentre il pittore sale di rango, si delinea anche una distinzione di prestigio fra i soggetti che dipinge: la capacità di inventare e comporre storie con figure umane vale più della sola imitazione delle cose visibili. Si fa strada quella che nel Seicento sarà codificata come gerarchia dei generi. Nelle Vite Vasari racconta l'arte come una parabola che sale fino alla perfezione, e descrive la maniera moderna con parole — regola, misura, grazia, e una licenza che sta dentro la regola — che diventano il vocabolario con cui il secolo giudica sé stesso.
Federico Zuccari sistematizza le regole dal successo internazionale. Lavora per Filippo II all'Escorial, gira le corti d'Europa, e nell'Idea de' pittori, scultori et architetti (1607) sostiene che l'arte nasce prima nella mente — un «disegno interno» che precede quello sulla carta. È la tesi più utile che un pittore potesse formulare per la propria categoria: se l'opera esiste già nel pensiero, allora dipingere è un atto intellettuale prima che manuale.
Giovanni Paolo Lomazzo scrive le regole dalla sconfitta. Dipinge per una quindicina d'anni, poi perde la vista poco dopo i trent'anni, e passa il resto della vita a scrivere: nel 1584 pubblica il trattato più corposo del secolo, una teoria della pittura scritta da chi la pittura non può più praticare. Fra i tre è quello che si occupa di più del come si fa, e lo fa da quando non può più farlo.
Tre posizioni diverse, un solo effetto: alla fine del secolo esiste una macchina scritta del prestigio — accademie, trattati, gerarchie — che stabilisce che cosa valga e quanto. E qui succede una cosa che nessuno dei tre aveva previsto.
Per le donne l'ostacolo era molto concreto: per affrontare le grandi composizioni religiose e mitologiche bisognava conoscere il corpo umano, e nel Cinquecento quella conoscenza si acquistava anche studiando il nudo dal vero, nelle botteghe. Alle donne questa possibilità era preclusa. Si trovavano così svantaggiate proprio nel campo considerato più prestigioso della pittura. Ma se la pittura diventa un'arte liberale, cioè un'attività della mente, quell'esclusione comincia a scricchiolare: si può escludere qualcuno dall'accesso a un modello, non dal pensiero. La stessa teoria che costruisce la gerarchia toglie forza alla ragione per cui le donne ne erano fuori. I teorici non lo volevano: ci portavano le loro premesse.
Queste tre pittrici non sono le sole: Properzia de' Rossi, Plautilla Nelli e Marietta Robusti avevano lavorato dentro un'eccezione — un cantiere, un convento, la bottega del padre. Sono però le prime a cui la nuova macchina del prestigio si trova costretta a fare spazio. E rispondono in tre modi che coprono l'intero campo del possibile: c'è chi esce dal sistema, chi vi entra di lato, chi lo sfonda dal vertice.
Fede Galizia esce dal sistema: la sua strada più originale è la natura morta, il genere meno considerato, a cui applica la precisione che un pittore classico riserva a un corpo eroico. Il suo successo non passa dalla pittura di storia: le basta un piatto di pesche.
Sofonisba Anguissola entra di lato, e viene convalidata dal sistema stesso che l'aveva esclusa. Senza accesso al nudo si specializza in ritratto e scena familiare, cioè nei gradini bassi. Ma è Vasari in persona, di passaggio a Cremona nel 1566, a restare colpito dai dipinti delle sorelle Anguissola e a lodare Sofonisba nelle Vite. Lei, intanto, è già alla corte di Filippo II dal 1559: il massimo celebratore della pittura di storia riconosce una ritrattista che si è conquistata un posto fra i grandi pittori del suo tempo. E la carriera non si ferma più — richiesta in tutta Europa, e da vecchia visitata dal giovane van Dyck, che la ritrae e annota i consigli che lei gli dà sul ritratto.
Lavinia Fontana sfonda. Manda avanti una bottega professionale, con il marito che ne cura gli affari: contratti, commissioni pubbliche, e nel 1584 una delle prime pale d'altare dipinte da una donna nell'Europa cattolica. Dipinge pale d'altare e soggetti biblici di grande formato, cioè pittura di storia. E nel 1613 il cardinale Scipione Borghese le commissiona un nudo femminile mitologico — il genere che la teoria metteva in cima proprio per la difficoltà che si supponeva una donna non potesse affrontare. Fontana non aggira l'esclusione: la smentisce eseguendola.
Le date, a questo punto, escono dal secolo: la Minerva di Lavinia Fontana è del 1613; Sofonisba muore in Sicilia nel 1625, dopo aver attraversato per intero il secolo in cui è nata e un pezzo di quello dopo. Le regole vengono scritte nel Cinquecento, ma le carriere che ne approfittano finiscono dentro il Seicento, il secolo in cui Artemisia Gentileschi, nel 1616, verrà ammessa all'Accademia del Disegno fondata da Vasari, invece di doverla aggirare.
Tre uomini che scrivono le regole da tre posizioni di potere diverse. Tre donne che a quelle regole rispondono lungo l'intero spettro possibile — fuori, di lato, dentro fino al vertice. Nessuna delle sei strategie è più 'vera' delle altre: sono sei modi diversi di avere successo in un secolo che aveva appena deciso, per iscritto, che cosa il successo dovesse significare.
Alla fine del secolo esiste un sistema che stabilisce per iscritto che cosa valga: un'accademia dove si impara, una gerarchia dei soggetti, un vocabolario per giudicare. Sono regole scritte da pittori, e riguardano chi dipinge: il suo rango, il suo mestiere, i suoi soggetti. Ma nel 1563, chiudendo il Concilio di Trento, anche la Chiesa aveva scritto una regola per le immagini, e quella riguardava l'altro capo del quadro: chi lo guarda. Che cosa fa un pittore di una regola che non gli dice come dipingere, ma che cosa deve provare un fedele davanti all'altare?
