Un corteo di carnevale per le strade di una città. Una bambina a letto, il viso girato verso la finestra. Un viale del centro all'ora di punta. Sono tre cose che chiunque avrebbe potuto vedere, e due pittori le dipingono partendo esattamente da lì — da una cosa vista, non da una visione. Poi però le facce cominciano a non tornare: si irrigidiscono, si svuotano, diventano maschere e infine ossa. Che cosa succede a chi guarda, quando la stranezza non sta più nel soggetto ma nelle persone che lo abitano?
I pittori del simbolismo avevano dipinto cose che nessuno poteva avere visto. James Ensor e Edvard Munch fanno il contrario, e proprio per questo arrivano più lontano: partono da cose che chiunque avrebbe potuto vedere, e le deformano finché non diventano insopportabili.
Hanno molto in comune, e conviene metterlo in fila perché spiega il resto. Nascono a tre anni di distanza, Ensor nel 1860 a Ostenda e Munch nel 1863 in Norvegia, cioè tutti e due lontano dai centri dove si decide che cosa sia la pittura. Tutti e due passano per un'accademia e imparano a dipingere bene nel modo corrente: i loro quadri giovanili sono scuri, sobri, competenti, e non li distinguerebbe nessuno. Tutti e due, a un certo punto, si accorgono che quella competenza non serve a dire la cosa per cui stanno dipingendo. E tutti e due passano il resto della vita a rifare poche immagini, invece di inventarne molte.
Da lì in avanti però vanno in due direzioni che non si incontrano, ed è la differenza che rende utile guardarli insieme. Ensor deforma il corpo collettivo: la folla, il corteo, la famiglia, la società intera. Munch deforma il corpo singolo: una persona in una stanza, una persona su un ponte, una persona sul bordo di un letto.
Ensor cresce dentro un negozio di souvenir a Ostenda, dove i genitori vendevano conchiglie, cineserie e maschere di carnevale. Non è un dettaglio pittoresco: le maschere che dipingerà per cinquant'anni erano merce di famiglia, oggetti che aveva sotto gli occhi da bambino insieme al prezzo scritto sopra. Studia a Bruxelles, torna a Ostenda quasi subito e non se ne andrà più, dipingendo per decenni nella soffitta sopra il negozio.
Il quadro in cui la sua idea diventa esplicita è enorme e per quarant'anni non lo vede nessuno. Nell'Entrata di Cristo a Bruxelles la folla di un corteo di carnevale occupa tutta la tela e viene avanti come un muro, con le facce ridotte a maschere di cartapesta; Cristo è in mezzo, minuscolo su un asinello, e nessuno lo nota; sopra le teste uno striscione con uno slogan politico è l'unica cosa leggibile da lontano. Il gruppo d'avanguardia di cui Ensor era socio fondatore rifiutò di esporlo, e la tela restò nella casa e nello studio del pittore: in pubblico arrivò solo nel 1929.
Da quel momento Ensor stringe il campo senza cambiare idea. Nell'Intrigo la folla si riduce a un gruppo di parenti a mezzo busto, spinti così avanti da toccare il bordo del quadro, e la scena allude al matrimonio della sorella: la famiglia dipinta come una banda di mostri sorridenti. Nei Due scheletri che si disputano un'aringa il gruppo si riduce a due, e le maschere cadono per rivelare che sotto non c'era una faccia vera ma un teschio. Il quadro è grande come una cartolina ed è una vendetta privata: il nome francese dell'aringa affumicata suona quasi come «arte Ensor», e i due che se la strappano sono i critici.
Munch parte da un lutto e non se ne libera. La madre muore di tubercolosi quando lui ha cinque anni, la sorella Sophie della stessa malattia quando lui ne ha quattordici. A ventidue comincia La bambina malata, che è Sophie, e ci lavora sopra più di un anno grattando via la pittura e ricominciando: il quadro finito conserva le raschiature e le colature, e non perché non sapesse finirlo. Lo definì più tardi la propria svolta, e ne dipinse cinque versioni nei decenni successivi.
Quello che Munch scopre lì è che la deformazione non è un difetto della rappresentazione ma il suo contenuto. Nella Sera sul viale Karl Johann la folla del passeggio ha volti tutti uguali, ovali pallidi con occhi spalancati e neri, mentre una sola figura cammina in direzione contraria e di spalle. Nell'Urlo la deformazione arriva alla forma stessa del quadro: il cielo a fasce ondulate, il fiordo con le stesse onde, e le onde che continuano dentro il corpo e dentro la faccia, così che la persona è fatta della stessa materia del paesaggio. Vale la pena notare una cosa che il titolo nasconde: la figura non grida, si tappa le orecchie. Munch scrisse di aver sentito un grido immenso attraversare la natura mentre camminava al tramonto — il grido viene da fuori, e quello che vediamo è qualcuno che cerca di non sentirlo.
C'è una cosa che Munch fa e che vale la pena isolare. Come aveva fatto Van Gogh a un certo punto, anche lui smette di scegliere le forme perché somigliano a quello che ha davanti e comincia a sceglierle perché fanno un lavoro tutto loro. Munch sceglie l'onda. La linea lunga e ondulata che nell'Urlo attraversa il cielo, poi il fiordo, poi il corpo, poi la faccia, senza cambiare natura quando passa da una cosa all'altra: non è il modo in cui si vedono un cielo e una guancia, è un segno solo steso su tutto, e il lavoro che fa è togliere il confine fra una persona e ciò che le sta intorno. La stessa onda torna nei capelli che si allungano fino a toccare chi guarda, nella linea della riva, nei corpi che ballano e si compenetrano.
E ne ha un secondo, che si riconosce a colpo d'occhio una volta che lo si è visto: la colonna di luce che la luna lascia sull'acqua, dritta e verticale, in quadro dopo quadro. Munch la mette in scene che fra loro non hanno niente in comune tranne quella, e chi ha studiato il suo lavoro l'ha letta quasi sempre allo stesso modo, come un segno sessuale piantato in mezzo al paesaggio.
Il cipresso e i vortici da una parte, l'onda e la colonna di luna dall'altra: è la stessa operazione. Una forma scelta, ripetuta in quadri diversi, che ogni volta fa lo stesso lavoro. Ed è la ragione per cui questi due nomi tornano sempre insieme quando si racconta da dove viene il Novecento.
Poi Munch fa una cosa che nessuno aveva fatto in quel modo: smette di pensare per quadri e comincia a pensare per cicli. Le opere degli anni Novanta appartengono a un insieme che chiamò il Fregio della vita, pensato per essere appeso insieme e letto di seguito: l'amore, l'angoscia, la morte. Pubertà ci mette una ragazzina seduta sul bordo del letto, le braccia strette a coprirsi, e dietro di lei un'ombra enorme che non corrisponde alla sua sagoma e che nessuno ha mai spiegato. La Madonna mette la stessa faccia al servizio di due letture opposte, estasi o agonia, e non permette di sceglierne una. La danza della vita mette in fila su una sola tela una donna in bianco, una in rosso e una in nero, che secondo molte letture sono la stessa persona in tre età.
Alla fine il confronto si può ridurre a una domanda sola: che cosa deforma ciascuno dei due. Ensor prende quello che sta fra le persone — la festa, il corteo, il matrimonio, la critica d'arte — e mostra che è già una maschera. Munch prende quello che sta dentro una persona sola e lo fa uscire fino a modificare il paesaggio intorno. Nessuno dei due ha ragione contro l'altro, e nei vent'anni successivi la pittura europea userà tutte e due le strade: la folla grottesca e la figura che si contorce arrivano insieme dentro l'espressionismo, che di questi due pittori si dichiarerà debitore.
Ensor prende quello che sta fra le persone e mostra che è già una maschera; Munch prende quello che sta dentro una persona sola e lo fa uscire fino a piegare il paesaggio. Tutti e due però stanno ancora dipingendo qualcosa di riconoscibile: una folla, un ponte, un letto. Nei vent'anni successivi una generazione di pittori più giovani riprenderà da qui — il colore che non descrive, la faccia che si sfalda — e comincerà a chiedersi se, per dire una cosa, un quadro abbia ancora bisogno di somigliare a qualcosa. Che cosa resta di un'immagine quando anche il riconoscere diventa facoltativo?
