Intorno al 1880 la battaglia è vinta a metà: un mercante compra, qualcuno vende, e il modo di dipingere che quel gruppo aveva inventato funziona. Proprio in quel momento quasi tutti si fermano e cambiano strada. Perché si abbandona una formula appena comincia a riuscire?

Domanda

Intorno al 1880 la battaglia è vinta a metà: un mercante compra, qualcuno vende, e il modo di dipingere che quel gruppo aveva inventato funziona. Proprio in quel momento quasi tutti si fermano e cambiano strada. Perché si abbandona una formula appena comincia a riuscire?

Ballo al Moulin de la Galette

Ritratto di Madame Charpentier con i figli

Ritratto di Madame Charpentier con i figli

Pierre-Auguste Renoir · 1878

Colazione dei canottieri

Colazione dei canottieri

Pierre-Auguste Renoir · 1880 - 1881

Gli ombrelli

Gli ombrelli

Pierre-Auguste Renoir · 1881 - 1886

Le grandi bagnanti

Le grandi bagnanti

Pierre-Auguste Renoir · 1884 - 1887

Le bagnanti (Renoir)

Le bagnanti (Renoir)

Pierre-Auguste Renoir · 1918 - 1919

Gelata bianca

Gelata bianca

Camille Pissarro · 1873

La raccolta delle mele

La raccolta delle mele

Camille Pissarro · 1888

Boulevard Montmartre, primavera

Boulevard Montmartre, primavera

Camille Pissarro · 1897

Boulevard Montmartre a Parigi

Boulevard Montmartre a Parigi

Camille Pissarro · 1897

Boulevard Montmartre di notte

Boulevard Montmartre di notte

Camille Pissarro · 1897

Barca durante l'inondazione a Port-Marly

Barca durante l'inondazione a Port-Marly

Alfred Sisley · 1876

L'inondazione a Port-Marly

L'inondazione a Port-Marly

Alfred Sisley · 1876

La chiesa di Moret, la sera

La chiesa di Moret, la sera

Alfred Sisley · 1894

La chiesa di Moret dopo la pioggia

La chiesa di Moret dopo la pioggia

Alfred Sisley · 1894

Una coppia che balla all'aperto, lei in abito rosa con la cuffietta rossa, lui in cappello di paglia. Il viso nascosto è quello di lui: la tesa del cappello glielo taglia, e se ne vede solo la barba. Di lei invece si vede tutto, e va guardata bene. Lui le preme la faccia contro la guancia e sta cercando di baciarla; lei ha piegato la testa dall'altra parte, gli occhi bassi e la bocca chiusa. Se le faccia piacere, il quadro non lo dice. La modella si chiama Marie Clementine Valadon: ha diciotto anni, e il suo nome non dice ancora niente a nessuno.

Come si guarda una modella

Una coppia che balla all'aperto, lei in abito rosa con la cuffietta rossa, lui in cappello di paglia. Il viso nascosto è quello di lui: la tesa del cappello glielo taglia, e se ne vede solo la barba. Di lei invece si vede tutto, e va guardata bene. Lui le preme la faccia contro la guancia e sta cercando di baciarla; lei ha piegato la testa dall'altra parte, gli occhi bassi e la bocca chiusa. Se le faccia piacere, il quadro non lo dice. La modella si chiama Marie Clementine Valadon: ha diciotto anni, e il suo nome non dice ancora niente a nessuno.

Come si guarda una modella

Adesso la stessa donna vista da un altro pittore. Toulouse-Lautrec, di cui Valadon fu l'amante per due anni, la mette a un tavolino con una bottiglia e un bicchiere mezzo vuoto, il mento appoggiato alle mani. Guardate la faccia: è tirata, con la mascella pesante e lo sguardo fisso su niente. Guardate la pennellata: tratteggi nervosi, incrociati, che non accarezzano nulla. Nessuno l'ha resa gradevole. Il titolo significa «postumi della sbornia», e il quadro restò a lungo appeso al Mirliton, il cabaret di Aristide Bruant. Tenete a mente questa donna: diventerà lei stessa una pittrice importante.

Come si guarda una modella

Adesso la stessa donna vista da un altro pittore. Toulouse-Lautrec, di cui Valadon fu l'amante per due anni, la mette a un tavolino con una bottiglia e un bicchiere mezzo vuoto, il mento appoggiato alle mani. Guardate la faccia: è tirata, con la mascella pesante e lo sguardo fisso su niente. Guardate la pennellata: tratteggi nervosi, incrociati, che non accarezzano nulla. Nessuno l'ha resa gradevole. Il titolo significa «postumi della sbornia», e il quadro restò a lungo appeso al Mirliton, il cabaret di Aristide Bruant. Tenete a mente questa donna: diventerà lei stessa una pittrice importante.

Come si guarda una modella

Ambroise Vollard nel 1899, dipinto da Cézanne. È seduto rigido, le mani abbandonate in grembo, il viso costruito a piani di colore accostati come una montagna, e il fondo si spezza in campiture azzurre e brune.

Le tre facce di Vollard

Ambroise Vollard nel 1899, dipinto da Cézanne. È seduto rigido, le mani abbandonate in grembo, il viso costruito a piani di colore accostati come una montagna, e il fondo si spezza in campiture azzurre e brune.

Le tre facce di Vollard

Lo stesso uomo nove anni dopo, seduto al tavolo, che rigira fra le mani una statuetta e la guarda da vicino con l'aria di chi sta valutando. Renoir ha sessantasette anni e le mani già deformate dall'artrite. Il colore è caldo, quasi monocromo, e il ritratto è amichevole.

Le tre facce di Vollard

Lo stesso uomo nove anni dopo, seduto al tavolo, che rigira fra le mani una statuetta e la guarda da vicino con l'aria di chi sta valutando. Renoir ha sessantasette anni e le mani già deformate dall'artrite. Il colore è caldo, quasi monocromo, e il ritratto è amichevole.

Le tre facce di Vollard

Ambroise Vollard visto da Picasso nel 1910, scomposto in faccette grigie: resta riconoscibile solo perché il pittore gli ha lasciato in piedi la fronte e il naso. Undici anni dopo il ritratto di Cézanne.

Le tre facce di Vollard

Ambroise Vollard visto da Picasso nel 1910, scomposto in faccette grigie: resta riconoscibile solo perché il pittore gli ha lasciato in piedi la fronte e il naso. Undici anni dopo il ritratto di Cézanne.

Le tre facce di Vollard

Quando la formula comincia a stringere

Verso il 1880 il metodo funziona, un mercante compra, qualcuno vende — ed è esattamente lì che quasi tutti si fermano e cambiano strada

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Intorno al 1880 la battaglia è vinta a metà: un mercante compra, qualcuno vende, e il modo di dipingere che quel gruppo aveva inventato funziona. Proprio in quel momento quasi tutti si fermano e cambiano strada. Perché si abbandona una formula appena comincia a riuscire?

Ballo al Moulin de la Galette

Ballo al Moulin de la Galette

Pierre-Auguste Renoir · 1876

olio su tela, 131 x 175 cm — Museo d'Orsay (Parigi)

Il ballo della domenica pomeriggio in un giardino di Montmartre. Guardate la luce: passa fra le foglie e cade a chiazze sulle giacche, sui cappelli, sulle facce, e Renoir la dipinge come macchie di colore vero — azzurre, viola, gialle — invece di scurire e basta. Nessuno sembra posare, nessuno guarda in macchina, e la scena continua fuori dai bordi. È il mondo felice di Renoir al suo culmine: gente giovane, senza fatica visibile, in un pomeriggio che non finisce.

Nel 1879 il ritratto di Madame Charpentier con i figli ha successo al Salon e porta a Renoir commissioni dalla buona borghesia; due anni dopo Durand-Ruel ricomincia a comprare Monet, Pissarro e Sisley. Non è ricchezza, ma dopo quindici anni di rifiuti è la prima volta che la pittura nuova assomiglia a un mestiere possibile. Ed è esattamente lì che comincia il malessere.

Renoir è il primo a dirlo. Verso il 1883, racconterà più tardi a Vollard, era arrivato a credere di non saper più né dipingere né disegnare. Due anni prima era stato in Italia, davanti a Raffaello e alla pittura di Pompei, e ne era tornato convinto che all'impressionismo mancasse la cosa più antica: la forma che dura.

Il ripensamento si vede dentro un quadro solo. «Gli ombrelli» fu cominciato nel 1881, abbandonato, e ripreso quattro anni dopo. Le figure di destra sono rimaste come erano — colori accesi, contorni morbidi, tocco piumato; quelle di sinistra le rifece nel 1885, con la linea continua e i grigi spenti. Le due maniere convivono sulla stessa tela a un metro di distanza, e le radiografie confermano che si tratta di due sessioni separate.

La maniera nuova arriva in fondo con le «Grandi bagnanti», tre anni di lavoro e decine di disegni: contorni netti, pelle levigata, figure ritagliate sul paesaggio. È quella che lui stesso chiamò la sua maniera aspra. Da lì in poi Renoir si stabilisce in un mondo che non lo tradisce: donne, bagnanti, fiori, bambini, pelle rosa e pomeriggi senza data. Sono le sue opere più conosciute, e il suo tempo non ci entra più. La ricerca però non si ferma: Renoir continua a ripensare il proprio modo di dipingere fino alla fine, studia il colore di Tiziano e di Rubens, gonfia i nudi fino a farli quasi monumentali, e nelle ultime bagnanti, dipinte con le mani deformate dall'artrite, la linea dura degli anni Ottanta si scioglie in un colore grasso e acceso. Negli ultimi anni prova perfino la scultura. È questo Renoir che guarderanno Matisse e Picasso. Ma quelle donne le idealizza e le spersonalizza: diventano luce e rotondità, e perdono il nome.

Lo si vede bene con una modella, Suzanne Valadon. Renoir la dipinge fra i diciotto e i vent'anni, mentre balla e mentre si intreccia i capelli, e ne fa una figura del piacere. Pochi anni dopo Toulouse-Lautrec la mette davanti a una bottiglia, con la faccia consumata di chi ha passato la notte e nessuna voglia di piacere a chi guarda. È la stessa donna, e ciascuno dei due decide che cosa fare della sua presenza.

Camille Pissarro reagisce alla stessa crisi in modo opposto. Nel 1885 conosce Georges Seurat, che ha venticinque anni contro i suoi cinquantacinque, e si mette a dipingere a puntini come uno che ricomincia da capo. Ci resta quattro anni, poi torna indietro e spiega il perché senza imbarazzo. È l'unico dei vecchi impressionisti che abbia provato quel metodo.

Negli ultimi anni un'infezione cronica agli occhi gli impedisce di lavorare all'aperto. Allora affitta stanze d'albergo affacciate sui grandi boulevard di Parigi e dipinge la stessa veduta dalla stessa finestra, più di una dozzina di volte, cambiando solo l'ora, la stagione e il tempo. È la serie, che Monet praticava già da qualche anno per scelta, raggiunta qui per necessità, da un uomo che non poteva più uscire. E il soggetto, per lui che aveva passato la vita a dipingere campi, è la città.

Alfred Sisley è il terzo caso. Non cambia strada. Continua a dipingere acqua, cieli e paesi di provincia come faceva nel 1875 e ripete gli stessi soggetti: dell'alluvione di Port-Marly del 1876 fece sei versioni, e negli anni Novanta dipinse la chiesa di Moret a ore diverse, come Monet con la cattedrale di Rouen. Ma dove Monet scioglie la facciata nella luce, Sisley la lascia in piedi: cambiano il cielo e il colore della pietra, e l'edificio resta solido. È lo strumento di vent'anni prima messo davanti a un problema nuovo, e non vende quasi mai. Muore nel 1899 così povero che gli amici organizzano un'asta per mantenere i figli. Ripetere, da solo, non basta: bisogna anche che dalla ripetizione esca qualcosa.

La stessa domanda, negli stessi anni, se la pongono anche i pittori italiani che vivono a Parigi, e le loro tre risposte hanno un capitolo tutto loro.

C'è poi una ragione più larga, che tiene insieme tutti questi ripensamenti e che non riguarda soltanto la pittura. L'impressionismo era nato dalla fiducia nell'occhio e nell'esperienza diretta: la vita di oggi meritava di essere guardata senza i filtri della tradizione accademica. Era una fiducia parente di quella del positivismo e del romanzo naturalista, che partivano dalle cose e non dalle idee che ci si era fatti sulle cose. Guardare però non basta a decidere come dipingere. Renoir vuole restituire ai corpi una forma che resista alla luce, Pissarro cerca un metodo più rigoroso per organizzarla, Sisley continua a interrogare lo stesso paesaggio con lo strumento che conosce: la domanda si è spostata da come vedere il mondo a che cosa farne sulla tela. E negli stessi anni altri cominciano a sostenere che la pittura debba mostrare anche quello che gli occhi non vedono.

Quello che si vede, allora, è il momento in cui un gruppo di pittori si accorge che la propria invenzione è diventata un mestiere, e ognuno decide che cosa farne. Uno rinuncia a dipingere il suo tempo e continua a ripensare tutto il resto. Uno ricomincia da capo a cinquantacinque anni e sbaglia, e sbagliando trova qualcosa. Uno non si muove e muore povero. Nessuna delle tre è la risposta giusta, e tutte e tre sono risposte serie.

Approfondimenti

Se si volesse indicare l'anno in cui l'impressionismo finisce, sarebbe questo — e non perché qualcuno lo abbia deciso, ma per una serie di coincidenze che messe in fila fanno impressione.

Dal 15 maggio al 15 giugno si tiene in rue Laffitte l'ottava mostra del gruppo, che sarà l'ultima. Ci sono duecentoquarantanove opere, e fra gli espositori mancano Monet, Renoir, Sisley e Caillebotte: l'unità delle prime mostre era ormai venuta meno. Al centro della mostra, discussa da tutti, c'è «Una domenica alla Grande Jatte» di Seurat, dipinta a puntini.

In marzo Vincent van Gogh arriva a Parigi da Anversa senza avvisare, e va a stare dal fratello Theo. Ha trentadue anni, dipinge da cinque, e i suoi quadri sono ancora scuri come quelli olandesi. In due anni la sua tavolozza cambierà completamente.

Il 18 settembre «Le Figaro» pubblica un articolo di Jean Moréas che dichiara nato il simbolismo e ne detta il programma: l'arte non deve descrivere le cose, deve rivestire l'idea di una forma sensibile. È l'esatto contrario di quello per cui gli impressionisti avevano combattuto.

E nello stesso anno Émile Zola pubblica «L'Œuvre», il romanzo di un pittore che non riesce a finire il proprio quadro e finisce impiccato davanti alla tela. Cézanne, che gli era stato amico dall'infanzia, ricevette il libro e scrisse una lettera di ringraziamento cortesissima; l'amicizia ne uscì molto compromessa, e i due si riavvicinarono solo qualche tempo dopo. Zola era lo scrittore che aveva difeso Manet vent'anni prima, e il naturalismo in letteratura era la stessa scommessa dell'impressionismo in pittura: guardare e riferire. Che proprio lui raccontasse la storia di un pittore moderno come la storia di un fallimento dice quanto quella scommessa fosse diventata difficile — perfino agli occhi di chi l'aveva lanciata.

Il racconto più netto della crisi è di Renoir stesso, riferito da Ambroise Vollard, il mercante che nel 1908 si fece ritrarre da lui.

Verso il 1883, disse, si era prodotta come una rottura nella sua opera: era andato fino in fondo all'impressionismo, e ne era uscito con la conclusione di non saper più né dipingere né disegnare. È una frase strana, in bocca a un uomo che dipingeva da vent'anni e aveva finito da poco la «Colazione dei canottieri».

Il viaggio in Italia del 1881-82 gli diede il termine di paragone. A Roma vide le Stanze di Raffaello, a Napoli gli affreschi staccati da Pompei ed Ercolano. Quello che lo colpì non fu il soggetto ma il fatto che quelle figure stessero ferme: avevano un contorno, un volume che non si scioglieva nella luce, una durata. L'impressionismo, che era nato per registrare il momento, gli sembrò all'improvviso incapace di trattenere qualsiasi cosa.

Ne uscì con quella che lui chiamò la sua maniera aspra: linea continua, colore fermo, superfici levigate. Durò cinque o sei anni e i compagni la trovarono un errore. Poi Renoir ammorbidì di nuovo tutto, ma non tornò mai indietro del tutto — e soprattutto non tornò più ai soggetti moderni.

Danza a Bougival

Pierre-Auguste Renoir · 1883

olio su tela, 181.9 x 98.1 cm — Museum of Fine Arts, Boston

Una coppia che balla all'aperto, lei in abito rosa con la cuffietta rossa, lui in cappello di paglia. Il viso nascosto è quello di lui: la tesa del cappello glielo taglia, e se ne vede solo la barba. Di lei invece si vede tutto, e va guardata bene. Lui le preme la faccia contro la guancia e sta cercando di baciarla; lei ha piegato la testa dall'altra parte, gli occhi bassi e la bocca chiusa. Se le faccia piacere, il quadro non lo dice. La modella si chiama Marie Clementine Valadon: ha diciotto anni, e il suo nome non dice ancora niente a nessuno.

Gueule de bois

Henri de Toulouse-Lautrec · 1887 - 1889

olio su tela, 47.1 x 55.5 cm — Harvard Art Museums (Cambridge)

Adesso la stessa donna vista da un altro pittore. Toulouse-Lautrec, di cui Valadon fu l'amante per due anni, la mette a un tavolino con una bottiglia e un bicchiere mezzo vuoto, il mento appoggiato alle mani. Guardate la faccia: è tirata, con la mascella pesante e lo sguardo fisso su niente. Guardate la pennellata: tratteggi nervosi, incrociati, che non accarezzano nulla. Nessuno l'ha resa gradevole. Il titolo significa «postumi della sbornia», e il quadro restò a lungo appeso al Mirliton, il cabaret di Aristide Bruant. Tenete a mente questa donna: diventerà lei stessa una pittrice importante.

Suzanne Valadon faceva la modella a Montmartre, e nel 1883 aveva diciotto anni; con ogni probabilità posò anche per le «Grandi bagnanti». Renoir la dipinge almeno due volte in tre anni, Toulouse-Lautrec poco dopo: è la stessa donna, negli stessi anni, nello stesso quartiere.

La differenza non è di bravura. Renoir cercava il piacevole e lo trovava; Lautrec cercava le persone e trovava anche quello che di loro non era piacevole. È una scelta, e riguarda che cosa un pittore ritiene degno di essere guardato.

Ritratto di Ambroise Vollard (Cézanne)

Paul Cézanne · 1899

olio su tela, 100 x 81 cm — Petit Palais (Parigi)

Ambroise Vollard nel 1899, dipinto da Cézanne. È seduto rigido, le mani abbandonate in grembo, il viso costruito a piani di colore accostati come una montagna, e il fondo si spezza in campiture azzurre e brune.

Ritratto di Ambroise Vollard (Renoir)

Pierre-Auguste Renoir · 1908

olio su tela, 81.6 x 65.2 cm — Courtauld Gallery (Londra)

Lo stesso uomo nove anni dopo, seduto al tavolo, che rigira fra le mani una statuetta e la guarda da vicino con l'aria di chi sta valutando. Renoir ha sessantasette anni e le mani già deformate dall'artrite. Il colore è caldo, quasi monocromo, e il ritratto è amichevole.

Ritratto di Ambroise Vollard

Pablo Picasso · 1910

olio su tela, 92 x 65 cm — Museo Puškin (Mosca)

Ambroise Vollard visto da Picasso nel 1910, scomposto in faccette grigie: resta riconoscibile solo perché il pittore gli ha lasciato in piedi la fronte e il naso. Undici anni dopo il ritratto di Cézanne.

Ambroise Vollard era un mercante arrivato a Parigi dall'isola della Riunione. Aprì bottega in rue Laffitte nel 1893 e nel giro di pochi anni comprò e vendette Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Renoir, Picasso e Matisse, spesso quando non li voleva ancora nessuno.

Si fece ritrarre da moltissimi pittori, e tre di quei ritratti messi in fila raccontano vent'anni di pittura meglio di una spiegazione. Cézanne lo dipinge nel 1899 costruendogli il viso a piani di colore accostati, come faceva con la montagna Sainte-Victoire; lo fece posare centoquindici volte e alla fine gli disse che il davanti della camicia non era venuto male. Renoir lo dipinge nel 1908 caldo e amichevole, mentre rigira una statuetta fra le mani. Picasso lo dipinge nel 1910 scomponendolo in faccette grigie, e il mercante resta riconoscibile soltanto perché gli ha lasciato in piedi la fronte e il naso.

Stesso uomo, seduto tre volte; fra il primo ritratto e l'ultimo passano undici anni. Chi cambia non è Vollard.

Nel 1885, a cinquantacinque anni, Pissarro conosce Seurat e Signac e adotta il loro metodo con l'entusiasmo di un principiante. Pretende che Seurat e Signac siano ammessi all'ultima mostra del gruppo, nel 1886, litiga con i vecchi compagni che lo considerano un tradimento, e per quattro anni dipinge a punti.

Poi smette. Le ragioni che diede sono pratiche e onestissime: quel modo di dipingere era lentissimo, richiedeva di lavorare in studio su appunti, e gli impediva di inseguire gli effetti che passano — la luce che cambia, il vento nell'erba, la sensazione presa in fretta. Aveva provato a mettere un metodo scientifico al posto dell'occhio, e l'occhio gli mancava.

Non lo rinnegò mai del tutto: dopo, la sua pennellata resta più fitta e più costruita di prima. Ma la cosa da tenere è il gesto in sé. A cinquantacinque anni, quando ormai era il più rispettato del gruppo, ha rimesso in discussione il proprio mestiere per seguire un ragazzo di venticinque — e poi ha avuto il coraggio di dire che si era sbagliato.

Chi erano

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Limoges, 25 febbraio 1841

Vita e condizioni

Figlio di un sarto, arriva a Parigi con la famiglia a tre anni e cresce in un quartiere popolare a due passi dal Louvre. Per tutti gli anni Sessanta e buona parte dei Settanta vive di ritratti pagati poco e dell'ospitalità degli amici, soprattutto Bazille e Monet. Verso il 1880 conosce Aline Charigot, una giovane sarta di Essoyes: nel 1885 nasce Pierre, nel 1890 si sposano, poi vengono Jean, il futuro regista, e Claude. Dall'inizio degli anni Novanta l'artrite reumatoide gli deforma le mani; dal 1908 vive a Cagnes-sur-Mer, nella tenuta delle Collettes, e negli ultimi anni, in sedia a rotelle, dipinge con il pennello infilato fra le dita fasciate. Muore a Cagnes il 3 dicembre 1919 ed è sepolto a Essoyes, il paese di Aline.

Formazione

A tredici anni entra come apprendista in una manifattura di porcellane, dove dipinge fiori sui servizi da tavola, finché nel 1858 la ditta fallisce; poi decora ventagli. Nel 1862 è ammesso all'École des Beaux-Arts e frequenta lo studio di Charles Gleyre, dove conosce Monet, Sisley e Bazille. Al Louvre copia i pittori del Settecento francese, Boucher e Fragonard.

Contesto storico

Nel 1870, durante la guerra franco-prussiana, serve nei corazzieri lontano dal fronte e si ammala di dissenteria; Bazille invece muore in battaglia. Negli anni della Terza Repubblica il mercante Paul Durand-Ruel comincia a comprare i suoi quadri e resta il suo sostegno principale fino alla fine.

Committenze

Vive a lungo di ritratti. La svolta arriva con l'editore Georges Charpentier e sua moglie Marguerite, che lo accolgono nel loro salotto: il ritratto di Madame Charpentier con i figli, esposto al Salon del 1879, gli porta una clientela borghese e un po' di tranquillità economica. Seguono i ritratti per il banchiere Cahen d'Anvers e per Paul Bérard, che lo ospita per molte estati a Wargemont, e il sostegno di Durand-Ruel e poi di Ambroise Vollard.

Stile, fortuna ed eredità nella scheda completa ↗
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Charlotte Amalie, isola di Saint Thomas (Antille danesi), 10 luglio 1830

Vita e condizioni

Figlio di un commerciante ebreo sefardita di origine francese, cresce nell'emporio di famiglia alle Antille; a dodici anni è mandato in collegio vicino a Parigi, poi torna a fare il commesso. Nel 1852 scappa in Venezuela con il pittore danese Fritz Melbye, e nel 1855 si stabilisce in Francia. Sposa Julie Vellay, che lavorava in casa di sua madre e che la famiglia non accettò mai; ne ha otto figli, cinque dei quali diventeranno pittori. Nel 1870 ripara a Londra davanti ai prussiani: tornando, trova la casa di Louveciennes saccheggiata e gran parte dei suoi quadri distrutti. Vive per anni a Pontoise e dal 1884 a Éragny, sempre a corto di denaro. Malato agli occhi, negli ultimi anni dipinge Parigi e Rouen dalle finestre degli alberghi. Muore a Parigi il 13 novembre 1903.

Formazione

Il disegno al collegio di Passy, poi l'esempio di Melbye in Venezuela. A Parigi frequenta l'Académie Suisse, dove conosce Monet e Cézanne, e chiede consiglio a Corot: nei cataloghi dei suoi primi Salon si dichiara suo allievo. Guarda anche Courbet e Daubigny.

Contesto storico

La Francia del Secondo Impero e poi della Terza Repubblica, dove un paesaggista senza appoggi vive dei Salon e di pochi collezionisti. Pissarro sceglie i villaggi lungo la Senna e l'Oise appena raggiunti dalla ferrovia, a metà fra campagna e periferia. Le sue idee anarchiche, che condivide con i figli e con i giornali libertari, gli fanno guardare i campi come un posto dove si lavora, non come un paesaggio da cartolina.

Committenze

Pochi committenti e molti mercanti. Durand-Ruel, conosciuto a Londra nel 1871, lo compra a fasi alterne; per il resto vive delle vendite ad amici e collezionisti come il pasticciere Eugène Murer, il medico Paul Gachet e Gustave Caillebotte. Le serie degli anni Novanta, Rouen e Parigi, vendute da Durand-Ruel, gli danno finalmente un po' di respiro.

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Parigi, 30 ottobre 1839

Vita e condizioni

Figlio di commercianti inglesi stabiliti a Parigi, resta cittadino britannico per tutta la vita. A diciott'anni il padre lo manda a Londra a imparare il commercio, ma lui passa il tempo nei musei. Vive con Marie-Eugénie Lescouezec, da cui ha due figli, Pierre e Jeanne, e che sposa solo nel 1897, a Cardiff. La guerra del 1870 rovina gli affari del padre, e da allora deve vivere di pittura: si sposta di villaggio in villaggio lungo la Senna, Louveciennes, Marly, Sèvres, e dal 1880 nei dintorni di Moret-sur-Loing. Chiede due volte la cittadinanza francese, nel 1888 e nel 1898, e non la ottiene. Muore a Moret di un cancro alla gola il 29 gennaio 1899, pochi mesi dopo la moglie.

Formazione

Dopo il soggiorno a Londra, dove guarda Constable e Turner, nel 1862 entra nello studio di Charles Gleyre a Parigi e vi conosce Monet, Renoir e Bazille. Con loro va a dipingere nella foresta di Fontainebleau. I suoi modelli sono Corot e Daubigny.

Contesto storico

È il paesaggista dell'Île-de-France degli anni della ferrovia: villaggi, rive, ponti e strade a poche decine di chilometri da Parigi. A differenza degli amici, dopo il 1870 non ha più una famiglia alle spalle, e l'impressionismo per lui è anche il problema di vendere quadri piccoli e a poco prezzo.

Committenze

Quasi nessuna commissione vera. Lo compra Durand-Ruel, conosciuto nel 1872, ma a fasi alterne. Nel 1874 il baritono Jean-Baptiste Faure, collezionista degli impressionisti, lo porta con sé in Inghilterra e gli paga il soggiorno: ne escono le vedute del Tamigi a Hampton Court. Per il resto vende a pochi amatori, spesso per poche centinaia di franchi.

Stile, fortuna ed eredità nella scheda completa ↗

Strumenti collegati

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Questo capitolo nella timeline dell'Atlante

Periodo: Età Moderna (19° sec.) ↗ Stile: Impressionismo ↗

Renoir, a un certo punto, ha smesso di dipingere il suo tempo per un mondo che non esisteva più da nessuna parte: bagnanti in un bosco senza data. Pissarro, alla stessa età, ha rimesso in discussione tutto e ha sbagliato. Quale delle due è la scelta più coraggiosa? Una cosa però potevano farla tutti e due: scegliere. Dipingere i soggetti che rendevano moderna la pittura dipendeva prima di tutto dal poter entrare nei locali dove quei soggetti stavano — e chi non poteva entrarci?

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