Come si ricostruisce un linguaggio visivo quasi da zero, dopo che una civiltà intera è crollata?
Per circa tre secoli, dopo il crollo della civiltà micenea attorno al 1200 a.C., la Grecia produce pochissima arte monumentale. Niente palazzi, niente affreschi, niente oreficeria paragonabile alle maschere e alle tazze d'oro delle tombe di Micene: piccoli idoli in terracotta, e una ceramica che per un secolo si impoverisce e poi, verso il 1050, ricomincia con poco — cerchi concentrici tracciati col compasso, in fasce ordinate. Gli storici chiamano questo periodo Medioevo ellenico: un silenzio lungo quanto la distanza che ci separa oggi dal primo Settecento.
Quando, intorno al IX secolo a.C., l'arte greca torna a farsi visibile, non riparte da dove si era interrotta. Non recupera il naturalismo fluido degli affreschi minoici né la potenza figurativa micenea: ricostruisce un linguaggio completamente diverso, fatto di meandri, triangoli, scacchiere, zig-zag e cerchi concentrici, organizzati in fasce orizzontali — i registri — che corrono attorno al vaso come righe di un testo. Per questo il periodo si chiama Geometrico. Gli artisti non avevano perso la capacità di rappresentare il mondo, come non l'avevano persa gli uomini del Neolitico rispetto ai pittori delle caverne: in quel momento la priorità era ordinarlo. Negli stessi decenni, del resto, i Greci tornano a scrivere: prendono l'alfabeto dai Fenici, ci aggiungono le vocali, e su una brocca del Dipylon qualcuno graffisce uno dei primi versi greci che ci siano arrivati.
L'Anfora del Dipylon mostra questa priorità in azione. È un vaso enorme, alto circa un metro e mezzo, che non serviva a contenere nulla: stava piantato sopra una tomba nel cimitero ateniese del Dipylon, come segnacolo visibile da lontano. Quella forma viene dalla casa. L'anfora e il cratere sono recipienti d'uso domestico: la prima serve a conservare, il secondo a mescolare il vino con l'acqua durante il simposio. Portati a un metro e mezzo d'altezza e piantati sopra una sepoltura smettono di contenere qualcosa e diventano un segnale. E la forma, che resta quella d'uso, comincia a significare: sui segnacoli del Dipylon si riconosce di solito il cratere, il vaso del simposio fra uomini, sulla tomba di un uomo, e l'anfora, il vaso della dispensa, su quella di una donna. È la prima comparsa di una regola che varrà per tutta la ceramica greca: la forma nasce dalla funzione, e quando la funzione cambia la forma resta e dice un'altra cosa.
Il sepolcro è uno dei due luoghi in cui l'arte geometrica si mostrava; l'altro è il santuario, dove si portavano doni agli dèi: cavallini di bronzo a migliaia, e, per chi poteva, un grande tripode. In tutti e due i posti l'immagine serve a una comunità che si riconosce: davanti a un morto, davanti a un dio.
È lo stesso bisogno che, secoli prima, aveva spinto le civiltà mesopotamiche a irrigidire le proprie immagini in registri e gerarchie di dimensione: una società che si è appena ricostruita, o che si sta ancora ricostruendo, usa l'arte per affermare un ordine, prima ancora di usarla per descrivere il mondo. Solo più avanti, quando i contatti con l'Oriente si intensificheranno e le poleis si saranno consolidate, quell'ordine geometrico comincerà a piegarsi verso una nuova attenzione per la figura umana — il terreno su cui nasceranno i primi kouroi e le prime kore.
Se il Geometrico ordina il caos ripetendo triangoli e cerchi all'infinito, cosa succede quando, un secolo dopo, quello stesso bisogno di ordine viene applicato non più a una decorazione, ma a un corpo umano?
