Prima di guardare il sorriso, guarda la posa, perché non nasce in Grecia. Il kouros sta frontale, con la gamba sinistra avanzata e il peso distribuito su entrambi i piedi, le braccia lungo i fianchi e i pugni chiusi: è la posizione stante egizia, trasferita in Grecia senza sostanziali modifiche. La coincidenza non è casuale. Il tipo compare intorno al 650-600 a.C., proprio negli anni in cui i contatti tra Grecia ed Egitto si intensificano: mercenari greci al servizio dei faraoni saiti, e soprattutto l'emporio di Naucrati nel delta del Nilo, dove i greci vivono e commerciano stabilmente. Diodoro Siculo, molto più tardi, sostiene che i primi scultori greci lavorassero con il metodo egizio della griglia proporzionale — testimonianza tarda e non verificabile, ma coerente con quello che le statue mostrano.
Interessante però è dove i greci si staccano dal modello, perché ciascuna delle tre differenze contiene un programma. La prima: il kouros è nudo, mentre la statua egizia porta sempre il gonnellino. La seconda: dietro il kouros non c'è il pilastro dorsale, e gli spazi tra le braccia e il corpo sono svuotati — la figura regge sulle proprie gambe, e questa scelta apre un problema statico che la scultura greca passerà due secoli a risolvere. La terza: il kouros non ritrae un funzionario preciso con il suo nome e il suo incarico, ma un tipo, un giovane maschio in quanto tale, che può servire come segnacolo funerario per Kroisos morto in battaglia o come offerta votiva a un santuario. Stessa posa, dunque, ma usata per dire qualcosa di completamente diverso.
Un'offerta votiva è la ragione per cui queste statue esistono in quel numero. Agli dèi si davano doni come agli uomini, e il kouros è il dono fatto di pietra, come prima lo erano i tripodi di bronzo. Le iscrizioni sulle basi, quando ci sono, nominano chi dona e quasi mai chi è raffigurato: si offriva l'immagine di un giovane in quanto tale. E nei grandi santuari queste figure diventarono centinaia.
La nudità va spiegata: i greci non giravano nudi per strada, e non c'è compiacimento erotico. I greci avevano un'espressione, kalòs kai agathòs — bello e buono — che teneva insieme in una sola formula la bellezza fisica e il valore morale di una persona: la kalokagathia. In quell'orizzonte culturale un corpo armonioso e allenato non era il contenitore di un'anima nobile, ne era la prova visibile; e l'allenamento atletico contava come educazione morale, non come sport, tanto che la palestra si chiamava gymnasion, da gymnós, nudo. Il kouros nudo, allora, non mostra un corpo: mostra un'affermazione di valore.
Quell'idea torna due volte, e in direzioni opposte: la scultura classica arriverà a cancellare sistematicamente i difetti individuali dai volti, e molto più avanti i romani sceglieranno di farsi ritrarre con le rughe.
Guarda in sequenza Kroisos, Kleobi e Bitone, il Moschophoros, la Kore di Antenore: un giovane caduto in battaglia, due fratelli morti nel sonno come premio divino, un uomo barbuto che porta un vitello al sacrificio, una ragazza offerta ad Atena sull'Acropoli. Soggetti completamente diversi, destini opposti — eppure tutte queste figure condividono esattamente la stessa, identica increspatura delle labbra. È il cosiddetto sorriso arcaico, e la prima cosa da capire è che non significa quello che sembra significare. Non sta comunicando un'emozione del personaggio: nessuno di questi soggetti è 'felice' nel senso in cui lo intendiamo noi.
È più utile pensarlo come un dispositivo tecnico per rendere viva una superficie altrimenti rigida — un modo per dire 'questa non è una pietra morta, è una presenza' più che per dire 'questa persona sta sorridendo'. Compare già, in forma ancora acerba, sui visi appena meno schematici della scultura dedalica (come la Dama di Auxerre), e si fissa come convenzione stabile man mano che il kouros e la kore diventano i due grandi tipi della scultura arcaica — un giovane uomo nudo, una giovane donna vestita, entrambi frontali, entrambi stanti, entrambi con quella stessa bocca.
La cosa più sorprendente è che il sorriso resta identico mentre tutto il resto cambia. Le scuole regionali si distinguono moltissimo tra loro — la solidità dorica di Kleobi e Bitone, la morbidezza ionica dell'Hera di Samo, la sintesi attica del Cavaliere Rampin — e il corpo, da Auxerre al bronzo del Pireo, guadagna lentamente libertà: si stacca dal blocco di pietra, acquista volume. Ma il sorriso attraversa più di un secolo senza muoversi, e sopravvive al cambio di scuola, di tecnica e di soggetto.
Per questo, quando qualcosa di nuovo comincia a comparire — come la serietà quasi severa nel volto della Statua di Aristodico, agli inizi del V secolo a.C. — capiamo che sta per succedere qualcosa di importante: non un piccolo aggiustamento di stile, ma la fine di una convenzione che era sembrata, per generazioni, semplicemente come dovevano essere fatte le statue.
C'è anche una ragione che non riguarda lo stile. Ad Atene, all'inizio del V secolo, la splendida arte sepolcrale delle grandi famiglie si interrompe, negli stessi anni in cui la città si trasforma in una società più egualitaria. Probabilmente non per una legge, ma per una forma di autocontrollo: dove ci si vuole fra pari, una tomba troppo vistosa comincia a pesare. Le statue che hai visto erano il modo in cui un ceto si mostrava, e quando quel modo diventa ingombrante smettono di essere fatte. Torneranno quasi un secolo dopo, con altre forme e con committenti molto più larghi.
Un'ultima cosa riguarda tutte le statue che hai visto fin qui, e non si vede più: erano dipinte. Occhi, capelli, labbra, orli delle vesti e ornamenti erano resi a colore o completati con inserti di metallo, e su alcune korai i motivi della veste sono stati ricostruiti a partire dai residui di pigmento sopravvissuti, invisibili a occhio nudo. Il marmo nudo che vediamo oggi è il risultato di venticinque secoli di dilavamento, non una scelta di chi le ha fatte. Sulla Kore del Peplo il colore ha rimesso in discussione perfino il nome della statua.
Kouroi, korai, tripodi: nel santuario ogni famiglia lascia il proprio dono, e lo mette in fila con quelli degli altri. Ma al centro del santuario c'è un dono che nessuna famiglia potrebbe permettersi da sola, la casa del dio. Come si costruisce un edificio che deve parlare a nome di un'intera città?
