Lo spazio si fa regola

Donatello aveva risolto il problema costruendo il tempo dentro la profondità: nel Banchetto di Erode, la stanza più lontana contiene l'evento più antico, il primo piano contiene il presente. Masaccio eredita lo stesso problema — raccontare più momenti in un'unica immagine — ma lo risolve in modo opposto, perché arriva da una tradizione diversa. La pittura medievale e gotica raccontava già storie rappresentando più episodi nella stessa immagine: è il principio che nell'Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano fa sfilare il corteo attraverso luoghi e momenti successivi.

Masaccio non inventa la narrazione continua — la eredita — ma la trasforma attraverso la prospettiva e una nuova coerenza dello spazio. Nel Tributo i tre momenti della storia non seguono nemmeno l'ordine della lettura: si comincia dal centro, dove Cristo ordina a Pietro di pescare, si passa a sinistra, dove Pietro estrae la moneta, e si conclude a destra, dove la consegna al gabelliere.

La prospettiva conduce lo sguardo verso Cristo, al centro della composizione; il suo gesto e quello di Pietro lo indirizzano verso il lago, dove avviene il miracolo. Tutti e tre gli episodi appartengono allo stesso paesaggio, illuminato da una luce coerente. Masaccio riesce così a rappresentare tempi diversi senza rinunciare all'unità dello spazio.

Rispetto a Donatello, che nel Banchetto di Erode usa la profondità per distinguere i momenti della storia, Masaccio li distribuisce orizzontalmente ma dentro uno spazio già unificato. Due modi diversi di affrontare lo stesso problema: far convivere il tempo del racconto con lo spazio dell'immagine.

C'è anche chi ha letto la scena con gli occhi della Firenze di quegli anni. La città discuteva da tempo su come far pagare le tasse ai cittadini, e nel 1427 introduce il catasto, la dichiarazione obbligatoria dei beni: un affresco in cui Cristo stesso ordina di pagare il tributo, nella cappella di un mercante, poteva suonare come qualcosa di più di un episodio del Vangelo. Non è detto che fosse questa l'intenzione, ma ricorda che anche le storie sacre si guardavano con gli occhi della città.

Tutto questo succede dentro una commissione precisa. La cappella nella chiesa del Carmine appartiene ai Brancacci, e Felice Brancacci, mercante di seta e nel 1422 ambasciatore della Repubblica presso il sultano d'Egitto, la vuole affrescata con le storie di san Pietro. Verso il 1424 il lavoro va a Masolino da Panicale, il pittore più anziano e affermato, e con lui a Masaccio. I due lavorano già insieme: nella Sant'Anna Metterza, dipinta in quegli stessi anni per la chiesa di Sant'Ambrogio, le due mani si riconoscono sulla stessa tavola. Nel 1425 Masolino parte per l'Ungheria, e Masaccio resta a lavorare da solo.

tempera su tavola, 175.3 x 174.6 cm — Gallerie degli Uffizi (Firenze)

Sulle pareti della cappella Masaccio porta dentro le storie sacre qualcosa che la pittura fiorentina non aveva ancora mostrato così: la gente di strada. In San Pietro risana con l'ombra gli infermi stanno seduti contro le case di una via di città, e il miracolo lo fa l'ombra dell'apostolo che passa, cioè la stessa luce da una direzione sola che costruisce lo spazio del Tributo. Nel Battesimo dei neofiti un ragazzo nudo trema di freddo aspettando il suo turno. Nella Distribuzione dei beni Pietro dà l'elemosina a una donna povera con un bambino in braccio. Sono corpi e facce di tutti i giorni, messi al centro di storie che fino ad allora si raccontavano con figure ideali.

La Cacciata dal Paradiso Terrestre mostra un altro lato della rivoluzione masaccesca: non più solo lo spazio, ma il corpo e l'emozione. Adamo ed Eva sono nudi, resi con un realismo che non concede nulla all'idealizzazione — i corpi hanno peso, i volti sono sfigurati dal pianto. Il grido di Eva e le mani di Adamo sul volto non esprimono solo la vergogna improvvisa della nudità scoperta (Genesi 3,10), ma sembrano già portare il peso di ciò che è stato appena decretato: il lavoro e il dolore del parto che le maledizioni divine hanno appena pronunciato (Genesi 3,16-19). Non è la vergogna di un istante isolato — è un dolore che contiene già tutto il futuro. Anche qui, come nel servo della formella di Brunelleschi o nello Zuccone di Donatello, c'è l'antico: la posa di Eva, che si copre il seno e il ventre, riprende il tipo classico della Venere pudica.

La Trinità porta la sintesi a compimento assoluto. Masaccio costruisce un'architettura dipinta — volta a botte cassettonata, colonne ioniche che portano l'arco, paraste corinzie che portano la trabeazione, la stessa sintassi di Brunelleschi — con un rigore prospettico tale da creare l'illusione di una vera cappella scavata nel muro della chiesa. Il punto di fuga è posto all'altezza degli occhi di chi guarda da terra: non un punto di vista ideale o divino, ma quello di un fedele qualunque, in piedi nella navata. La prospettiva, qui, è un sistema costruito per un osservatore umano, reale, con i piedi per terra. Sotto l'altare illusorio, uno scheletro disteso e un'iscrizione ammoniscono il fedele sulla propria mortalità — un memento mori che trasforma la perfezione geometrica in un monito esistenziale. È la sintesi di tutto ciò che Firenze aveva prodotto fino a quel momento: l'architettura di Brunelleschi, la solidità plastica appresa da Donatello, e un'invenzione tutta sua — l'illusione totale di uno spazio dipinto che sembra reale.

Masaccio muore a ventisei anni, nel 1428, lasciando la Cappella Brancacci non ancora completata. Il resto della storia della cappella lo decide la politica. Felice Brancacci aveva sposato nel 1431 una figlia di Palla Strozzi, e con il ritorno dei Medici, nel 1434, si trova dalla parte degli sconfitti: nel giro di un paio d'anni finisce in esilio, e dagli affreschi vengono con ogni probabilità cancellati i ritratti dei suoi. Le scene rimaste a metà le completerà Filippino Lippi fra il 1481 e il 1483, più di cinquant'anni dopo. Ma la sua influenza è sproporzionata rispetto alla brevità della sua vita: generazioni di pittori, da Filippo Lippi a Michelangelo, andranno a studiare e copiare i suoi affreschi nella cappella, come se fossero già un'accademia. Masaccio lascia alla pittura fiorentina un vocabolario nuovo — spazio unificato, volume solido, emozione vera — che non sostituisce subito gli altri linguaggi, ma diventa un punto di riferimento sempre più importante. Dopo di lui sarà difficile dipingere senza fare i conti con quello che ha mostrato.