Nello stesso mezzo secolo in cui Giotto lavora a Firenze, Padova e Assisi, a settanta chilometri da Firenze si dipinge in un modo completamente diverso — e altrettanto nuovo. Perché di solito ne studiamo uno solo?
La strada di Giotto — la figura che pesa, lo spazio costruito come una scatola, i volti che reagiscono — è quella che i manuali raccontano per prima, perché porta direttamente a Masaccio e al Quattrocento fiorentino. Negli stessi decenni, però, a Siena si lavora in un modo diverso — non arretrato, non provinciale, e in almeno un aspetto più avanzato — e va guardato per conto proprio invece che come sfondo della vicenda fiorentina.
Siena all'inizio del Trecento è una città ricca e nemica di Firenze: banchieri, la Via Francigena che la attraversa, un governo di nove cittadini, estratti a sorte da liste votate in consiglio, che si rinnova ogni due mesi. Non ha un signore né un vescovo che comanda, e questo conta per la pittura più di quanto sembri, perché i grandi cicli senesi sono commissionati dal Comune per parlare ai cittadini che governano.
Duccio di Buoninsegna apre la strada facendo una scelta opposta a quella di Giotto: non rompe con la tradizione bizantina, la porta al massimo grado di raffinatezza di cui è capace. Nella Maestà del Duomo trovi ancora l'oro compatto, i volti costruiti secondo lo schema greco, le vesti percorse da fili dorati — e insieme, sul retro, stanze che girano e architetture viste di sbieco. Chi dice che i senesi non conoscessero lo spazio non ha guardato la Passione di Duccio.
Simone Martini prende quella raffinatezza e la trasforma in un linguaggio: linea continua, stoffe, oro punzonato, gesti obliqui, un'eleganza da corte. Ed è lui a fare il passaggio decisivo sul piano dei contenuti, dipingendo una Maestà non in una chiesa ma nella sala del governo, con la Vergine che pone condizioni a chi amministra la città. Dopo di lui il sacro e il politico, a Siena, si parlano di continuo: sulla parete di fronte, nella stessa sala, il Comune si fa dipingere il capitano che ha preso Montemassi. Passando gli ultimi anni ad Avignone, Simone diventerà anche il canale attraverso cui questo modo di dipingere si diffonde in tutta Europa.
Con Pietro e Ambrogio Lorenzetti la scuola arriva ai suoi due esiti più estremi, e sono opposti tra loro. Pietro va a lavorare ad Assisi accanto al cantiere giottesco e ne ricava una durezza emotiva che a Firenze non c'è: corpi pesanti, angeli deformati dal pianto, composizioni in diagonale. Ambrogio va nella direzione contraria e dipinge, nella Sala dei Nove, il ciclo del Buon Governo: non una storia sacra, non un mito, ma una tesi politica illustrata, con una città riconoscibile e sette metri di campagna aperta.
Qui la gerarchia consueta va rimessa in discussione. Su una cosa specifica — la costruzione dello spazio esteso, il paesaggio come territorio invece che come fondale — Ambrogio Lorenzetti nel 1339 va oltre qualunque cosa si dipinga a Firenze in quegli anni. Su un'altra — il peso dei corpi, la scatola prospettica — Giotto resta insuperato. Non sono due gradi della stessa scala, sono due domande diverse: Giotto chiede come si costruisce un corpo nello spazio, Ambrogio come si costruisce un mondo attorno alle figure.
Poi arriva il 1348. La peste uccide forse metà della popolazione di Siena, e con essa quasi certamente Pietro e Ambrogio, di cui dopo quell'anno non si hanno più notizie. Il progetto di ingrandire il Duomo si trascina ancora qualche anno e poi viene abbandonato — il muro incompiuto è ancora lì. La strada senese non viene sconfitta da quella fiorentina in un confronto di qualità: perde in un anno i suoi due pittori più grandi e la città che li pagava. La pittura senese continua — Bartolo di Fredi nel secondo Trecento, Sassetta e Giovanni di Paolo nel Quattrocento — ma la stagione che poteva contendere a Firenze il primo posto si chiude lì. E il fatto che noi oggi studiamo prima Giotto dipende anche da questo, e dal fatto che la storia dell'arte moderna nasce a Firenze, con Vasari, che era fiorentino e giudicava di conseguenza.
Ambrogio Lorenzetti dipinge il buon governo nel 1339, e nove anni dopo la peste cancella metà della città che quel governo doveva proteggere. Il capitolo successivo ti porta in un altro cimitero dipinto, a Pisa, davanti a un affresco che molti hanno letto come la risposta alla peste — anche se, come vedrai, le date non tornano. Che cosa succede alle immagini quando una società smette di credere che il futuro sia governabile?
