Leon Battista Alberti

Quell'uomo è Leon Battista Alberti, e la sua è una figura nuova: non esce da nessuna bottega, non ha imparato a battere il bronzo o a macinare i colori. Viene dall'umanesimo — è giurista, matematico, uomo di lettere e di curia — ed entra nell'arte dalla porta della teoria. Nasce a Genova nel 1404, figlio illegittimo di una famiglia di mercanti fiorentini esiliati; torna a contatto con Firenze da adulto, quando nel 1434 la curia di papa Eugenio IV, in fuga da Roma, si stabilisce in città al seguito del pontefice — e Alberti vi lavora come abbreviatore apostolico. La corte papale resta a lungo, anche per il concilio ecumenico trasferito da Ferrara a Firenze nel 1439: è al seguito di quella curia che Alberti si trova immerso nell'ambiente di Brunelleschi e Donatello proprio negli anni della cupola.

Il primo dei suoi trattati sulle arti è il De pictura, scritto in latino nel 1435 e l'anno dopo tradotto da lui stesso in volgare, con una dedica a Brunelleschi che è insieme omaggio e dichiarazione di appartenenza: nel prologo Alberti nomina Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Ghiberti e Luca della Robbia come i protagonisti della nuova arte. Il trattato dà forma teorica a ciò che quei maestri avevano fatto per pratica: fissa la costruzione legittima — il metodo razionale per disegnare lo spazio in prospettiva — definisce l'istoria come fine più alto della pittura, e parla di decoro e di moti dell'animo, cioè di come i gesti e i volti debbano esprimere gli stati interiori. Con il De pictura la pittura non è più soltanto un mestiere manuale: rivendica la dignità di arte liberale, fondata sulla geometria e sulla retorica. E Alberti, nel trattato, chiede di essere letto non come un matematico ma come un pittore: non vuole sostituire la bottega con le formule, vuole capire perché le soluzioni degli artisti funzionano e renderle insegnabili. La costruzione legittima che Alberti codifica è l'antenata diretta della prospettiva che si disegna ancora oggi.

Poi viene la scultura, con il De statua, dove le proporzioni del corpo umano diventano misure da prendere con strumenti precisi. Il trattato più ampio, il De re aedificatoria, è dedicato all'architettura e Alberti lo presenta intorno al 1452 a papa Niccolò V. È modellato sull'unico trattato antico superstite, quello di Vitruvio, ma riscritto in una lingua e in un ordine nuovi. Al suo centro c'è un'idea di bellezza precisa: la concinnitas, l'armonia per cui in un edificio nulla si può aggiungere o togliere senza guastarlo. Da qui deriva anche una definizione nuova del mestiere: l'architetto non è il capomastro che alza i muri, ma l'intellettuale che concepisce il progetto — chi disegna, non chi costruisce. Stampato a Firenze nel 1485, sarà il primo trattato di architettura dato alle stampe, di poco anteriore alla prima edizione a stampa dello stesso Vitruvio.

Le regole scritte diventano poi edificio, e uno dei primi banchi di prova è una casa privata. Per il mercante Giovanni Rucellai, Alberti idea la facciata del suo palazzo fiorentino applicandovi qualcosa che nell'edilizia domestica non si era mai visto: i tre ordini architettonici antichi — sovrapposti in lesene piatte, un ordine per piano — come li aveva impilati il Colosseo. Il linguaggio monumentale di Roma, riservato ai templi e agli anfiteatri, entra così sulla facciata di un privato. È anche l'occasione per distinguere due ruoli che tendiamo a confondere: il progetto della facciata è generalmente attribuito ad Alberti, mentre la costruzione si deve con ogni probabilità a Bernardo Rossellino, che traduce il disegno in pietra.

Sempre per Giovanni Rucellai, Alberti affronta un problema più difficile: dare una veste all'antica alla facciata di Santa Maria Novella, una chiesa medievale già in parte costruita, con la fascia inferiore gotica dei suoi sepolcri ad arco che lui non può cancellare. La sua soluzione non demolisce, ma traduce. Interviene sulla parte alta e sul portale, e risolve lo scarto di altezza tra la navata centrale e le laterali con due grandi volute a ricciolo — un raccordo elegante che diventerà un modello per secoli. Tutta la facciata è governata da rapporti proporzionali semplici, riconducibili al quadrato: è la concinnitas del trattato applicata alla pietra. Sul fregio corre il nome del committente e la data, 1470, che ne segna il completamento.

Sul palazzo e sulla chiesa torna anche un segno che non viene dall'antico: una vela gonfiata dal vento, con le sartie che le corrono intorno. È l'impresa personale di Giovanni Rucellai, distinta dallo stemma di famiglia: un'immagine della Fortuna, a cui un mercante affida ogni giorno una parte dei propri affari. Alberti non la appende alla facciata come un'insegna. La fa entrare nei fregi, la ripete a intervalli regolari, ne fa una parte del ritmo dell'architettura: il segno dice chi ha pagato l'edificio e intanto lo decora. Sul palazzo, accanto alla vela, compare anche l'anello con le piume dei Medici, la famiglia a cui i Rucellai si legano con un matrimonio nel 1466; e la stessa vela tornerà sul sepolcro che Giovanni si fa costruire in San Pancrazio. Possiamo pensarlo come qualcosa di vicino a un marchio: lo stesso segno, adattato a edifici diversi — una casa, una chiesa, una tomba — rende riconoscibile nella città la presenza di un solo uomo.

A Rimini il compito è analogo ma il modello antico cambia. Per rivestire all'antica la vecchia chiesa gotica di San Francesco — l'opera è nota come Tempio Malatestiano, dal nome del signore che la commissiona, Sigismondo Pandolfo Malatesta — Alberti guarda a un monumento romano che aveva sotto gli occhi in quella stessa città: l'Arco d'Augusto. La facciata nasce come un arco di trionfo antico applicato a una chiesa, un involucro nuovo che avvolge la costruzione medievale. L'opera resta incompiuta: la grande cupola prevista non fu mai costruita, e la conosciamo soltanto perché una medaglia coniata da Matteo de' Pasti ne fissa il progetto. Anche qui Alberti fornisce l'idea; il cantiere e le decorazioni sono di altri — Matteo de' Pasti sul posto, Agostino di Duccio per le sculture dell'interno. Lui segue i lavori da Roma, per lettera: in una a Matteo de' Pasti lo avverte che a cambiare le misure dei pilastri «si discorda tutta quella musica».

L'ultima opera è anche la sintesi di tutto. A Mantova, per il signore Ludovico Gonzaga, Alberti progetta nel 1470 la basilica di Sant'Andrea. La facciata fonde due modelli romani in uno: il fronte di un tempio e l'arco di trionfo.

Ma la vera rivoluzione è dentro: niente più file di colonne come nelle basiliche tradizionali, ma un'unica grande navata coperta da una colossale volta a botte, con ai lati cappelle scavate nello spessore del muro, alternate a piloni massicci. È il ritorno alla spazialità dell'architettura romana antica — quella delle terme e della basilica di Massenzio — che Alberti aveva studiato a Roma. Progettata nel 1470, la chiesa fu iniziata solo nel 1472, pochi mesi dopo la morte di Alberti: è, letteralmente, il suo edificio-testamento, portato avanti da altri per generazioni.

Alberti chiude così un cerchio. Brunelleschi aveva trovato la prospettiva sperimentando, Masaccio l'aveva portata nella pittura, Donatello nella scultura; lui cerca che cosa abbiano in comune quelle conquiste, e dà alla pittura una grammatica scritta e all'architettura un vocabolario tratto dall'antico. Le regole però non fanno uno stile solo: Uccello, Lippi e Castagno, negli stessi anni, le usano in modi che non si somigliano affatto. Ma un trattato e un disegno, da soli, non alzano un muro né stendono un affresco. Perché quelle idee diventino pietra e colore servono mani, squadre, imprese organizzate: le botteghe e i cantieri del Rinascimento.

architettura — Mantova