In una taverna qualunque, tra uomini che contano monete, qualcuno chiama. Solo uno se ne accorge davvero — gli altri guardano nella stessa direzione, ma non vedono. Perché Caravaggio dipinge il sacro così: non come apparizione, ma come qualcosa che quasi tutti si perdono?
Caravaggio arriva a Roma da Milano attorno al 1592, senza protezioni, e per anni lavora per altri, anche nella bottega del Cavalier d'Arpino, dove gli fanno dipingere fiori e frutta, e vende piccoli quadri a chi passa — mestiere, non ancora rivoluzione. La svolta ha un nome e un indirizzo: il Cardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte, che intorno al 1595 lo accoglie a Palazzo Madama dopo aver acquistato I Bari, non commissionato ma trovato già dipinto. Da lì comincia il mecenatismo che apre a Caravaggio i grandi cicli religiosi romani.
È in questi anni che si definisce il tratto più caratteristico della sua pittura: la mescolanza dei generi. Non esiste, in Caravaggio, un confine netto tra scena sacra e scena di genere — il sacro non abita un registro separato, alto, distinto dal quotidiano: ci si infila dentro, lo attraversa, spesso senza preavviso. La Vocazione di San Matteo è l'esempio più chiaro: una taverna qualunque diventa il luogo di una chiamata divina, e nulla nella messa in scena — vestiti contemporanei, luce da interno buio, gesti feriali — segnala che si tratti di un evento sacro, se non la luce stessa e il gesto di Cristo.
Questa scelta ha un risvolto biografico che gli storici discutono da sempre: Caravaggio dipinge santi con i piedi sporchi, vergini dai tratti popolani, pellegrini in stracci — perché il sacro, per lui, non ha bisogno di essere ripulito per essere vero. Alcuni vi leggono un'affinità personale con gli ultimi, i peccatori, i corpi reali più che quelli ideali; è una lettura suggestiva, che trova conferma indiretta negli scandali e nelle risse che punteggiano la sua vita romana, ma resta un'inferenza biografica, non un dato documentato nelle fonti sulle intenzioni del pittore.
Anche quando il soggetto non è religioso, la stessa logica della messa in scena resta all'opera. Nel Bacco degli Uffizi, il travestimento non è nascosto ma esibito: sotto la toga si intravede il pagliericcio a righe del materasso, la cintura nera è annodata a forma di croce, il vino nel bicchiere è torbido. È un dio in posa, recitato da un modello reale — e resta aperta, genuinamente, la domanda se questa messa in scena dell'illusione sia un'invenzione di Caravaggio o un'idea suggerita dallo stesso Del Monte, appassionato di allegorie e travestimenti di corte.
Dietro questa pittura c'è un modo di lavorare preciso. Di Caravaggio non si conosce nessun disegno preparatorio sicuro: dipinge direttamente sulla tela, con i modelli presi dalla strada in posa davanti, e già nel 1604 il biografo fiammingo Karel van Mander annota che non dà una pennellata senza avere davanti il vero. Bellori descrive lo studio tenuto al buio, con un lume alto che cade a piombo sulle figure e lascia il resto nell'ombra: è la luce dei suoi quadri. Al processo per diffamazione del 1603 è Caravaggio stesso a dire che cosa sia per lui un pittore «valent'huomo»: uno che sappia dipingere bene e imitare bene le cose naturali.
Il punto più alto di questa fase romana coincide con le due grandi cappelle: la Contarelli in San Luigi dei Francesi e la Cerasi in Santa Maria del Popolo. In entrambe, la luce smette di essere solo un espediente naturalistico e diventa argomento teologico: nella Conversione di San Paolo, Saulo cade accecato da un fascio di luce che il quadro non giustifica fisicamente — non c'è una fonte visibile — perché quella luce non illumina lo spazio, giudica chi la riceve. La cecità di Paolo è il prezzo e la condizione della sua visione. E nella Cerasi c'è un testimone scomodo: sull'altare, fra le due tele di Caravaggio, sta l'Assunta di Annibale Carracci, dipinta negli stessi mesi. Nella stessa piccola cappella, uno accanto all'altro, i due modi di dipingere che dividono la Roma di quegli anni: le figure scelte, composte e idealizzate di Annibale, e quelle di Caravaggio, prese dal modello così come sono. È il confronto da cui partirà il dibattito fra naturalismo e classicismo.
Proprio questa fedeltà al modello mette in crisi il rapporto con le chiese. Dopo il Concilio di Trento un quadro d'altare deve rispettare il decoro, e Caravaggio lo mette alla prova più volte. Il primo San Matteo e l'angelo della Contarelli, con il santo dalle gambe accavallate e i piedi sporchi puntati verso i fedeli, resta sull'altare pochissimo: viene tolto e sostituito, e lo compra il marchese Vincenzo Giustiniani. La Morte della Vergine, con una Madonna dal ventre gonfio e i piedi nudi, è respinta dai Carmelitani di Santa Maria della Scala — la tradizione vuole per un modello troppo simile a un cadavere reale; nel 1607 la compra il duca di Mantova su consiglio di Rubens, e prima che lasci Roma i pittori della città ottengono di vederla esposta per una settimana. La Madonna dei Palafrenieri resta sul suo altare in San Pietro pochi giorni, poi passa al cardinale Scipione Borghese. Le chiese li rifiutano, i collezionisti se li contendono. Non va sempre così: la Deposizione per la Chiesa Nuova viene accolta e ammirata.
E nella Giuditta e Oloferne, la violenza non è mediata da nessuna convenzione eroica: è un gesto fisico, quasi meccanico, compiuto da una donna che sembra più sopraffatta che trionfante. Il sacro, il classico, il quotidiano continuano a mescolarsi — ma la luce, in questi ultimi quadri romani, comincia già a farsi più cupa, più avara, come se stesse preparando il terreno a quello che accadrà nel maggio del 1606.
Il 28 maggio 1606 Caravaggio uccide un uomo. Cosa succede a un pittore — e alla sua pittura — quando smette di essere solo chi racconta il sacro, e comincia a portarne addosso la propria condanna?
