Nel 1905, a Dresda, quattro studenti di architettura fondano un gruppo di pittori. Usano gli stessi colori puri dei fauves di Parigi, la stessa libertà di non dipingere le cose del loro colore. Ma otto anni dopo, a Berlino, Kirchner dipinge cinque donne in cappotto nero contro un fondo verde acido, e da quel quadro non esce nessuna gioia di vivere. Se il colore è lo stesso, da dove viene il disagio?
Nel giugno del 1905, a Dresda, quattro studenti di architettura del politecnico, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyl, fondano un gruppo di pittori e lo chiamano Die Brücke, il ponte: un passaggio verso un’arte, e una vita, che non ci sono ancora. Nessuno di loro ha studiato pittura in un'accademia. Nello stesso autunno, a Parigi, Matisse e Derain espongono al Salon d'Automne e vengono chiamati belve. I due gruppi non si conoscono, ma partono dagli stessi maestri. A Dresda, in novembre, una galleria espone cinquanta quadri di Van Gogh; Gauguin e Munch li conoscono dalle riviste e dalle mostre.
Il colore, quindi, è lo stesso: puro, steso a zone, libero di non dire di che colore sono le cose. Ma Matisse lo usava per mettere tutto sullo stesso piano, e ne usciva un ordine. Nei quadri della Brücke lo stesso colore produce l'effetto contrario: le zone si urtano. E lo spazio, che Matisse livellava, qui è sbilanciato. Nella Strada di Kirchner il marciapiede si impenna verso chi guarda; nel Nollendorfplatz la piazza scivola; in Potsdamer Platz la strada sale come una rampa e le figure restano in piedi su un'isola che pende. È uno spazio in cui non si sta comodi.
La seconda strada della Brücke è il legno. I pittori del gruppo intagliano, e ne fanno il centro del loro lavoro. Fanno xilografie, la tecnica delle stampe tedesche del Quattrocento e di Dürer, che avevano ripreso anche Gauguin e Munch: si scava con la sgorbia una tavola, e quello che resta in rilievo stampa nero. La resistenza del legno e lo stacco fra le parti scavate e quelle in rilievo diventano strumenti: i pittori della Brücke accentuano gli spigoli, semplificano i contorni, mettono grandi zone bianche contro grandi zone nere, senza passaggi. Intagliano anche mobili e figure per i loro studi.
E vanno al museo etnografico di Dresda, dove sono esposte le travi dipinte di Palau e sculture africane: oggetti che in quei musei avevano perso il nome e la funzione per cui erano nati. Kirchner ne disegna le figure. Quello che ne prende è un modo di fare: il corpo ridotto a pochi volumi, la linea dura, il colore piatto. Ed è così che il primitivismo, nato come uno sguardo, diventa anche una tecnica. Nella Fränzi davanti alla sedia intagliata si vede quasi da solo: la bambina dipinta e la donna scolpita nello schienale sono fatte con la stessa sintassi.
Il ponte era anche un modo di vivere: lo studio arredato con i mobili intagliati e le stoffe dipinte da loro, un programma rivolto a tutta la gioventù, la vita in comune. Le estati agli stagni di Moritzburg, con le modelle che posano nude all'aperto, sono il lato felice di questa ricerca: corpi liberi, nessuna posa da studio. Le modelle più giovani erano bambine del quartiere; oggi quei quadri si guardano con un disagio che allora il gruppo non sentiva, e che non c'è bisogno di nascondere.
Nel 1911 il gruppo si sposta a Berlino, e la città cambia i quadri. Fra il 1913 e il 1915 Kirchner dipinge una decina di scene di strada: donne in cappotti neri e cappelli di piume, allungate e spigolose come figure intagliate, contro fondi acidi. Sono prostitute, e i passanti che le guardano sono piccoli e lontani. La strada è un posto in cui si guarda e si è guardati, e nessuno incontra nessuno. Gli stessi colori che a Collioure facevano festa qui segnalano un pericolo.
Il gruppo dura poco. Nel 1913 Kirchner scrive una cronaca della Brücke in cui il protagonista è quasi solo lui; gli altri la rifiutano, e il ponte si scioglie. L'anno dopo comincia la guerra. Kirchner si arruola, crolla, viene congedato, e nel 1915 si dipinge in divisa con la mano tagliata. La deformazione, che era stata un modo di dipingere la città, adesso è dentro il pittore. È lì che il nome espressionismo, che comincia a circolare proprio in quegli anni, trova il suo senso più forte: il quadro non mostra come sono le cose, ma che cosa fanno a chi le guarda.
A Parigi, nel 1907, Picasso lavora per mesi a una grande tela con cinque donne nude in una stanza. Anche lui ha visto le maschere africane, anche lui spezza i corpi; ma non cerca il disagio della strada, e il colore gli importa poco. Che cosa vuole smontare, allora?
