Arte greca classica

Il peso che si sposta

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Come fa una statua a sembrare viva, se sta semplicemente in piedi senza muoversi?

Efebo di Kritios

Kritios · 480 a.C. circa

Museo dell'Acropoli (Atene)

Guarda il bacino: non è più perfettamente simmetrico come nei kouroi arcaici. Il peso scarica su una sola gamba, l'altra è leggermente flessa — è il primo vero contrapposto della storia della scultura occidentale.

Adesso però segui l'asimmetria verso l'alto, perché è lì che sta la scoperta. Il fianco che regge il peso si alza, quello scarico si abbassa; per compensare, la spalla sopra la gamba portante scende e l'altra sale. Il risultato è che l'asse delle anche e quello delle spalle non sono più paralleli, ma leggermente divergenti, e la linea mediana del corpo si incurva appena. Un kouros arcaico è costruito su due assi orizzontali e uno verticale, tutti perpendicolari; questa figura no. Prova a metterti in piedi e a spostare il peso su una gamba sola: sentirai il tuo corpo fare esattamente la stessa cosa, senza che tu debba pensarci.

Il volto, di conseguenza, ha perso il sorriso fisso: non sorride né è triste, è assorto, come una persona reale che sta pensando a qualcosa mentre sta in piedi. Nota che le due cose arrivano insieme. Finché la statua era una costruzione simmetrica, il sorriso serviva a segnalare che era viva; da quando il corpo dichiara la propria vita con la postura, quel segnale diventa superfluo. La convenzione non viene abbandonata perché qualcuno si è stancato: viene abbandonata perché non serve più.

Armodio e Aristogitone (Gruppo dei Tirannicidi)

Kritios, Nesiotes · 477-476 a.C. (originale; l'esemplare di Napoli è copia romana)

marmo, h. 195 cm circa — Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Guarda come avanzano. È un solo movimento condiviso, il passo lungo, ma differenziato per età: l'uomo maturo tiene il mantello sul braccio sinistro come uno scudo e procede più guardingo, il giovane ha il braccio alzato per il colpo e va avanti con più impeto. Sono una coppia, e sono le due generazioni che tenevano insieme la forza politica di una città.

Ora cerca l'avversario. Non c'è: nessun tiranno a terra, nessuno che si difenda. Quello che si celebra è la disponibilità a impegnarsi per la collettività, e per quella non serve qualcuno contro cui muoversi.

Il gruppo è una copia romana di un bronzo del 477-476 a.C., opera di Kritios e Nesiotes, cioè dello stesso Kritios a cui si attribuisce l'Efebo. Ne sostituiva uno più antico, eretto dopo la cacciata dei tiranni nel 510, che i Persiani si erano portati via nel 480 per colpire gli Ateniesi in ciò che li teneva insieme. Riconquistata la città, gli Ateniesi decisero di lasciare in rovina i santuari come monito, e di rifare subito questo.

Auriga di Delfi

478-474 a.C.

Museo Archeologico di Delfi

È bronzo, non marmo — e il bronzo, più elastico e più resistente a trazione, permetteva pose che la pietra non avrebbe sopportato senza sostegni. Eppure qui lo scultore non sfrutta ancora quella libertà: il corpo resta verticale e compatto, quasi una colonna umana, e le pieghe lunghe e diritte del chitone ne accentuano la somiglianza con un fusto scanalato. Guarda solo i piedi nudi che sporgono in basso e le mani che stringono le redini: sono le uniche parti che sembrano appartenere a un corpo in azione.

Poi guarda gli occhi, in pasta vitrea con l'iride di pietra colorata, e le ciglia ritagliate una a una in una lamina di bronzo. È il grado di rifinitura che il bronzo consente e il marmo no, e restituisce uno sguardo fisso e assorto, la stessa espressione controllata dell'Efebo di Kritios in un materiale completamente diverso.

Resta da dire che cosa manca. Questa figura era parte di un gruppo votivo con un carro, quattro cavalli e probabilmente uno stalliere, offerto a Delfi da un tiranno siciliano per una vittoria alle corse. Ne resta l'auriga perché il resto è stato fuso o disperso — ed è il motivo per cui una statua pensata per essere vista di tre quarti, da chi saliva verso il santuario, oggi la guardiamo isolata e frontale, cioè nel modo in cui non doveva essere guardata.

Discobolo

Mirone · 460-450 a.C. circa

Museo Nazionale Romano - Palazzo Massimo alle Terme (Roma)

Mirone risolve il problema della statua immobile in un modo completamente diverso da Kritios: non distribuisce il peso in equilibrio, lo blocca nell'istante di massima tensione, un attimo prima del lancio del disco — una posizione quasi impossibile da mantenere a lungo nella realtà. Eppure guarda il volto: è calmo, quasi distaccato, esattamente come quello dell'Auriga. Il corpo è in massimo sforzo, l'espressione no.

Guarda il tronco d'albero scolpito sotto la gamba destra: non apparteneva all'originale di Mirone, che era di bronzo e non aveva bisogno di sostegni. È un'aggiunta del copista romano: il marmo, senza sostegno, si sarebbe spezzato.

Un'ultima cosa sulla posa, che è il motivo per cui questa statua si studia ancora. Mirone sceglie l'unico istante in cui il movimento si inverte: il braccio è arrivato al punto più alto dello slancio all'indietro e sta per tornare avanti, quindi per una frazione di secondo la sua velocità è zero. È un corpo in movimento colto nel solo momento in cui è fermo. Il torso frontale e le gambe di profilo, che a rigore sarebbero incompatibili, si giustificano proprio così — e infatti la figura funziona da un punto di vista solo, quello da cui la vedi riprodotta ovunque.

Doriforo

Policleto · 450-440 a.C. circa

marmo, h. 212 cm — Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Guarda come il peso del corpo grava sulla gamba destra, mentre la sinistra è leggermente flessa e arretrata: è lo stesso principio del contrapposto di Kritios, ma ora calcolato — letteralmente. Policleto misurò il corpo umano e scrisse un trattato, il Kanon, in cui ogni parte è in rapporto numerico con tutte le altre: la testa entra circa sette volte nell'altezza totale. Le braccia tese e rilassate si alternano in diagonale rispetto alle gambe, uno schema chiamato chiastico, dalla lettera greca chi (X). Non è un individuo: è la dimostrazione vivente di una formula.

Anche qui, come nel Discobolo, cerca i segni della traduzione in marmo: un puntello fra il braccio e il fianco, in molte copie conservate. Il marmo si spezza sotto flessione, il bronzo no.

Poi fermati sulla testa e chiediti di chi sia. Non ha un nome, non ha un'età precisa, non ha un difetto: gli antichi lo chiamavano semplicemente il Canone, cioè la regola, come se la statua e il trattato fossero la stessa cosa in due forme. È il punto più lontano dal ritratto che la scultura greca raggiunga, e più avanti, con i romani, si incontrerà l'operazione esattamente opposta.

Partenone

Ictino · 447-432 a.C.

architettura — Acropoli di Atene

Conta le colonne: 8 sul fronte, 17 sui lati. Non è un numero casuale — segue la formula classica per cui i lati hanno il doppio delle colonne di fronte più una — ma non va confuso con la vera proporzione matematica dell'edificio, che è un'altra: lo stilobate, cioè la base su cui poggiano le colonne, misura circa 30,9 per 69,5 metri, un rapporto di 4 a 9. Lo stesso 4:9 torna fra il diametro delle colonne e la distanza fra i loro assi. Ictino applicò all'edificio lo stesso principio che Policleto applicava al corpo: ogni parte proporzionata a tutte le altre secondo un modulo comune. La differenza è che qui il modulo non misura un uomo, ma un intero tempio.

Adesso la parte che a occhio nudo non si vede, e che è la ragione per cui questo edificio si studia più di ogni altro. In tutto il Partenone non esiste una sola linea perfettamente diritta. Lo stilobate si inarca al centro di una decina di centimetri; le colonne hanno un rigonfiamento a circa un terzo dell'altezza, l'entasi; sono tutte leggermente inclinate verso l'interno, tanto che i loro assi prolungati si incontrerebbero a qualche chilometro sopra il tempio; quelle d'angolo sono un poco più grosse delle altre e più vicine alle vicine.

Nessuna di queste deviazioni è un errore di cantiere, e nessuna è casuale: sono correzioni ottiche, cioè deformazioni introdotte apposta perché l'occhio, lasciato a sé, vedrebbe curvo ciò che è diritto e sottile ciò che è stagliato contro il cielo. Qui interessa la conseguenza: costruire così significa tagliare ogni blocco in modo diverso da tutti gli altri, rinunciando alla ripetizione che rende economico un colonnato. Il Partenone non è perfetto perché è regolare — è irregolare per sembrare perfetto.

Le Tre dee (frontone est del Partenone)

Fidia · 438-432 a.C.

British Museum (Londra)

Guarda come i panni sembrano bagnati, attaccati al corpo come se le tre figure uscissero dall'acqua, anche se nessuna di loro sta facendo il bagno. È una convenzione tecnica, non una descrizione: serve a mostrare la forma del corpo sotto la veste senza doverlo scoprire, e i manuali la chiamano panneggio bagnato.

Poi osserva le pose, e ricorda dove stavano queste figure: all'estremità destra del frontone est, dove il triangolo si abbassa. Una è seduta, la seconda semisdraiata, la terza abbandonata sulle ginocchia della seconda — non perché la scena lo richieda, ma perché lì l'altezza disponibile non permette di stare in piedi. È il problema geometrico del frontone risolto senza che si veda, e per apprezzarlo bisogna sapere che il vincolo c'era.

Accanto a loro, nell'angolo, Fidia risolve il problema con un'idea nuova. Le estremità del frontone diventano l'orizzonte: a sinistra il carro del Sole sta sorgendo, e se ne vedono soltanto le braccia di Helios e le teste dei cavalli che emergono dal piano; a destra quello della Luna sta tramontando, e del cavallo di Selene resta solo la testa, sporta oltre la cornice, sfinita dalla corsa della notte. La scena comincia e finisce fuori dalla pietra, come se il cielo continuasse a girare: la nascita di Atena avviene all'alba.

Un'ultima osservazione che vale per tutto il frontone: mancano le teste, mancano le braccia, e nonostante questo riconosci senza sforzo che i corpi sono femminili, che sono rilassati, che uno pesa sull'altro. È la prova che quello che questa scultura ha imparato a fare non sta nei volti — sta nella massa e nel modo in cui si appoggia.

Le metope del Partenone

Fidia · 447-432 a.C.

Museo dell'Acropoli (Atene)

Novantadue riquadri quadrati, uno per ogni spazio fra due triglifi, distribuiti sui quattro lati: sono la parte più antica della decorazione del Partenone e quella che si vede peggio, perché stanno in alto e ciascuna va letta in un istante mentre si cammina. Per questo ognuna contiene poche figure, di solito due, quasi sempre in lotta.

Le meglio conservate sono quelle del lato sud, con la centauromachia: i Lapiti, cioè gli uomini, contro i centauri, che al banchetto di nozze si ubriacano e tentano di rapire le donne. Guarda un riquadro qualsiasi e vedrai la stessa struttura — due corpi che si incastrano in diagonale, un uomo e un ibrido, la civiltà e l'eccesso. Sui quattro lati cambiano gli avversari, giganti a est, amazzoni a ovest, troiani a nord, ma non cambia la struttura: l'ordine contro la forza bruta, e vince sempre l'ordine.

C'è poi una cosa che si nota solo confrontandole tra loro: non sono tutte della stessa qualità. Alcune hanno corpi legnosi e composizioni rigide, altre una libertà di torsione che sembra di decenni più tarda. È la prova che un cantiere di questa dimensione impiegava squadre diverse, con maestri e apprendisti, e che il Partenone non è l'opera di una mano sola nemmeno nelle parti che chiamiamo di Fidia.

Fregio Panatenaico

Fidia · 447-432 a.C.

Museo dell'Acropoli (Atene)

Centosessanta metri di rilievo continuo, alto poco più di un metro, che correvano non all'esterno del colonnato ma in alto sulla parete della cella, dietro le colonne: per vederli bisognava stare sotto il portico e guardare all'insù, con la luce che arrivava di rimbalzo dal pavimento. Un fregio ionico su un tempio dorico, per di più collocato dove si vede peggio — già questo dice che qualcuno teneva molto a metterlo lì.

Ma la vera anomalia è il soggetto. Su ogni altro grande tempio greco compaiono dei, eroi e mostri; qui c'è la processione delle Grandi Panatenee, cioè gli ateniesi stessi — cavalieri, anziani, portatori d'acqua, ragazze con le offerte, animali condotti al sacrificio — che avanzano lungo i due lati lunghi e convergono a est, dove gli dei siedono ad attenderli. È l'unico caso noto in cui una comunità mette sul proprio tempio non i propri miti, ma se stessa; e il fatto che gli ateniesi arrivino fino al cospetto degli dei seduti dice, senza scriverlo, che cosa quella città pensasse di sé.

Guarda infine come è costruito il movimento. Nel gruppo dei cavalieri i cavalli si sovrappongono su più piani, in un rilievo profondo pochi centimetri, e la loro andatura accelera progressivamente da un capo all'altro: chi camminava sotto il portico non vedeva una scena, vedeva una processione che procedeva alla sua stessa velocità. Una parte di questo fregio è oggi al British Museum, portata a Londra da Lord Elgin all'inizio dell'Ottocento, e la sua restituzione è da decenni oggetto di una controversia aperta tra Grecia e Regno Unito.

Athena Parthenos

Fidia · 438 a.C.

Alta quanto un palazzo di quattro piani, fatta d'oro e avorio su un'anima di legno: l'avorio per le parti nude, l'oro per la veste e gli ornamenti. Questa statua non esiste più, e la conosciamo solo da copie ridotte di qualità modesta, da monete e dalla descrizione di un viaggiatore romano, Pausania, che la vide secoli dopo.

Quanto oro? Le fonti antiche parlano di oltre mille chili, montati su lamine smontabili. Non era un vezzo — era la riserva aurea della città, custodita in una forma che nessuno avrebbe osato toccare, e infatti nei momenti di emergenza si discusse davvero se fonderla. Una statua di culto, in una polis, è anche un bilancio.

Fidia non era solo lo scultore di questa statua: supervisionava l'intero programma decorativo del tempio, dai frontoni all'ultima metopa. Ed è proprio lavorando qui che, secondo le fonti, fu accusato di aver sottratto parte dell'oro e di aver ritratto se stesso e Pericle sullo scudo della dea — accuse che vanno prese per quello che sono, cioè attacchi politici a Pericle attraverso i suoi collaboratori, non notizie verificate.

Eretteo

421-406 a.C.

Acropoli di Atene

Il Partenone è regolare, questo edificio no: pianta asimmetrica, tre portici a quote diverse, livelli sfalsati. Non è un capriccio. Il terreno su quel lato dell'Acropoli scende, e soprattutto lì si trovavano i luoghi più antichi e intoccabili del culto ateniese — la traccia del tridente di Poseidone, l'ulivo di Atena, la tomba di Cecrope. Costruire significava non spostarli, quindi l'edificio si è piegato attorno a loro. È un caso in cui l'irregolarità di una pianta è un documento storico.

Guarda ora le sei figure femminili che sostituiscono le colonne sul lato sud, le Cariatidi. Sostengono davvero il peso della trabeazione, non sono un ornamento: e per farlo sono state progettate come colonne, con le pieghe verticali del chitone che funzionano da scanalature e il cesto sul capo che fa da capitello. Poi cerca le gambe: ognuna ha il peso su una gamba sola, con l'altra flessa — il contrapposto del Doriforo, applicato a un elemento strutturale. Le tre di sinistra flettono la gamba destra, le tre di destra la sinistra, così che il gruppo risulti simmetrico rispetto al centro.

Una nota su quello che vedi oggi: le Cariatidi in loco sono copie. Cinque originali stanno al Museo dell'Acropoli, e la sesta fu portata via da Lord Elgin insieme ai marmi del fregio.

Confronta l'Efebo di Kritios con qualsiasi kouros arcaico: la differenza più importante non è nel volto, anche se è lì che si vede subito (il sorriso fisso è scomparso). È nel bacino. Per la prima volta nella scultura greca, il peso del corpo non si distribuisce uniformemente sulle due gambe: grava su una sola, l'altra si flette leggermente, e quella piccola asimmetria si propaga verso l'alto, attraverso i fianchi, fino alle spalle. È il contrapposto, e cambia tutto: una statua che sta in piedi sembra finalmente in piedi per davvero, non semplicemente eretta come un palo.

Di quei corpi nuovi Atene fece subito un uso pubblico. Dopo la cacciata dei tiranni, nel 510 a.C., la città aveva fatto erigere a spese pubbliche, nell'agorà, le statue di due concittadini, Armodio e Aristogitone, che avevano attentato alla vita dei tiranni. Fino a quel momento la statuaria di grande formato aveva avuto solo destinazioni religiose: immagini di culto nei templi, doni votivi nei santuari, figure di defunti sulle tombe. Un monumento senza funzione religiosa, al centro della città, per ricordare un'impresa politica, aveva aperto uno spazio nuovo alle immagini. Nel 480 i Persiani lo portarono via, e nel 477-476 Atene lo rifece subito, con i corpi nuovi di Kritios e Nesiotes. I due stavano lì mentre l'assemblea si riuniva, come modello di ogni decisione: di tiranni non doveva essercene mai più, e ogni cittadino doveva sentirsi un potenziale tirannicida.

L'Auriga di Delfi, quasi contemporaneo, mostra che questa nuova attenzione al corpo reale procede ancora con cautela: il bronzo permetterebbe già pose più libere del marmo, ma lo scultore mantiene un tronco rigido, un'espressione controllata, quasi trattenuta. È lo stile severo: si è abbandonata la vecchia convenzione arcaica, ma non si è ancora arrivati alla piena libertà del corpo.

Mirone, attivo negli stessi anni, prova una strada diversa: al posto dell'equilibrio di un corpo fermo, un corpo colto in pieno movimento. Anche il Discobolo lo conosciamo solo da copie romane in marmo di un originale in bronzo.

Con Policleto, una generazione dopo, la libertà di Kritios e di Mirone diventa calcolo, fissato in un trattato, il Kanon: ogni parte del corpo in rapporto numerico con tutte le altre. Il Diadumeno e l'Amazzone ferita applicano la stessa formula a soggetti diversi, un giovane che si cinge la benda della vittoria e una guerriera ferita, e il sistema regge. In un corpo costruito per essere formula più che individuo, i difetti personali spariscono dai volti.

Fidia porta la stessa ricerca su una scala diversa, e il cambiamento è di mestiere prima ancora che di stile: non più il singolo corpo ma l'apparato figurativo di un edificio intero, non più un artista che esegue un'opera ma qualcuno che coordina un cantiere di decine di scultori per conto della città. Chi supervisiona non scolpisce tutto: decide che cosa vada scolpito, e dove. Il Partenone è ciò che di quel lavoro possiamo ancora vedere — un edificio in cui lo stesso principio proporzionale che Policleto applicava al corpo governa la pietra, fin dentro le deviazioni calcolate che lo fanno apparire regolare.

Di quel cantiere vanno dette anche due cose meno lusinghiere. La prima riguarda il fregio della cella, che mostra gli ateniesi stessi in processione e li mostra nella forma che la città aveva ereditato dai suoi aristocratici: cavalieri magnifici, giovani sui carri, ragazze con le offerte. Una democrazia che si rappresenta così non ha elaborato immagini proprie dei ceti popolari, ha allargato a più gente possibile il modo in cui il ceto alto si era sempre raffigurato. La seconda è che il cantiere fu pagato con il tributo delle città alleate.

Intanto comincia una storia diversa. Le statue erette in pubblico per onorare qualcuno pongono una domanda che le figure votive non ponevano mai: se la statua è di quella persona lì, deve somigliarle? Le prime risposte sono il volto di Temistocle e, mezzo secolo dopo, quello di Socrate.

In poco più di settant'anni, dall'Efebo di Kritios al completamento dell'Eretteo, la scultura e l'architettura greca passano da un corpo che semplicemente sta in piedi a un sistema coerente in cui corpo, statua e edificio obbediscono alla stessa logica proporzionale. È questo, più di ogni singola opera, il motivo per cui l'Occidente continuerà a chiamare 'classico' esattamente questo momento, per i prossimi due millenni e mezzo.

Approfondimenti

Diadumeno

Policleto · 440-430 a.C.

Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Diadumeno: le braccia alzate a stringere la benda della vittoria, e il peso sempre su una gamba sola

Amazzone ferita

Policleto · 440-430 a.C.

Musei Capitolini (Roma)

Amazzone ferita: la stessa formula su un corpo femminile, per la gara di Efeso che Policleto vinse

Policleto di Argo scrisse un trattato intitolato Kanon (in greco, 'regola' o 'misura'), oggi perduto ma citato da autori antichi: ne sopravvivono pochi frammenti, che parlano dell'armonia tra le parti del corpo e dei rapporti modulari dell'insieme. Secondo questo sistema, ogni elemento del corpo doveva essere proporzionato a tutti gli altri — non un'osservazione empirica della bellezza, ma una formula matematica applicabile e ripetibile. Il Diadumeno, un giovane atleta che si cinge la fronte con la benda della vittoria, raffina ulteriormente il contrapposto del Doriforo: le braccia alzate accorciano e allargano il torace, in una variazione sullo stesso schema chiastico. L'Amazzone ferita applica lo stesso principio a un corpo femminile: fu realizzata per una gara tra grandi scultori, tra cui anche Fidia, per il tempio di Artemide a Efeso, e la tradizione vuole che a vincere fosse proprio Policleto.

Due cose, poi. La prima riguarda per chi lavorava. Cresciuto fra Sicione e Argo, Policleto fu soprattutto l'interprete dell'aristocrazia delle città del Peloponneso, dove gli ideali atletici contavano ancora più che ad Atene, e produsse in gran parte statue di vincitori destinate a Olimpia e agli altri santuari. Il sistema che diventerà la misura di tutti nasce dentro una committenza molto precisa.

La seconda riguarda i frammenti. Quello che ci resta del Kanon parla di misure e di proporzioni — il rapporto fra il dito e la mano, fra la mano e l'avambraccio — e non della distribuzione dei pesi: che Policleto vi spiegasse anche il contrapposto è possibile, ma non lo sappiamo. E il trattato non fissava soltanto un ideale estetico. In quella concezione il bello è anche bene in senso morale, e l'immagine dell'uomo proposta dall'arte vale come modello per la realtà: sembra quasi che si fosse convinti di poter creare in figura l'uomo ideale.

Il cantiere dell'Acropoli fu finanziato con i tributi che le città alleate versavano ad Atene per la difesa comune contro i Persiani. Che quel denaro finisse in un tempio fu contestato già allora, ad Atene e soprattutto fuori, e il progetto passò comunque dall'approvazione dell'assemblea, come ogni opera pubblica: l'idea del programma figurativo nasce nell'entourage politico di Pericle e viene poi messa ai voti.

C'è un secondo effetto, meno visibile. Impoverite dal tributo, le città alleate offrivano meno lavoro ai propri scultori, e Atene poté assumerli. Il risultato si vede: in pochi anni decine di maestranze diverse convergono in un modo di scolpire riconoscibile, quello che si chiama stile del Partenone. Ma il primato artistico di Atene si costruisce così a spese di una pluralità di centri — Argo, Sicione, Samo, le città della Ionia — che fino a quel momento era stata la ragione della varietà dell'arte greca.

Così, quando si dice che il Partenone è il punto più alto dell'arte greca, si sta dicendo anche che quel punto più alto fu raggiunto concentrando in un cantiere solo risorse e persone che prima erano distribuite.

La kalokagathia — l'idea che un corpo bello sia anche, per ciò stesso, un corpo moralmente buono — viene dall'età arcaica, ma è la scultura classica a portarla fino in fondo. Guarda l'Efebo di Kritios, il Doriforo, il Diadumeno, l'Amazzone ferita: nessuno di questi volti ha una ruga, un'asimmetria, un tratto che apparterrebbe a una persona precisa. Anche quando il corpo è sotto sforzo massimo, come nel Discobolo, il volto resta calmo.

Gli scultori sapevano benissimo osservare un difetto. Ma su un atleta ideale o su un dio un difetto avrebbe trasformato un'affermazione di valore in un ritratto. I romani, molto più avanti, faranno il contrario, e si faranno ritrarre con le rughe.

Resta una domanda che le fonti antiche non si pongono: come si viveva in mezzo a tanti corpi ideali? Che rapporto poteva avere una persona qualunque, davanti a quei modelli, con le proprie fattezze? Attenersi a norme del genere doveva richiedere una discreta dose di autocontrollo.

Atena Promachos

Fidia · ca. 460 a.C.

Atena Promachos: la punta della lancia, dorata, si vedeva dal mare già al largo di Capo Sunio

Athena Lemnia

Fidia · 451-448 a.C.

Albertinum (Dresda)

Athena Lemnia: l'elmo in mano invece che in testa, la dea senza armi in primo piano

Zeus di Olimpia

Fidia · comm. ca. 436 a.C.

Zeus di Olimpia: seduto in trono, così grande che, si diceva, alzandosi avrebbe sfondato il tetto

Le opere per cui gli antichi consideravano Fidia il più grande scultore della storia non sono quelle che possiamo ancora vedere oggi. L'Atena Promachos, un colosso bronzeo alto come un edificio di tre piani, fu la sua prima grande commissione pubblica: la punta dorata della lancia, visibile dal mare, fungeva da punto di riferimento per i naviganti. L'Athena Lemnia era considerata dagli antichi la sua opera più bella in assoluto, non per la grandiosità ma per la quiete: la dea regge l'elmo in mano invece di indossarlo, senza nessun attributo guerresco in primo piano. Lo Zeus di Olimpia, una delle Sette Meraviglie del mondo antico, rappresentava il dio seduto in trono con la testa che quasi toccava la volta del tempio. Tutte e tre sono perdute: le conosciamo solo da copie di qualità inferiore, monete antiche, e descrizioni scritte secoli dopo. È un buon ricordo che la storia dell'arte che vediamo nei musei è solo quello che per caso è sopravvissuto, non necessariamente il meglio che fu creato.

Testa del cavallo di Selene (frontone est del Partenone)

Fidia · 438-432 a.C.

marmo, lunghezza 83 cm — British Museum (Londra)

La testa di uno dei cavalli di Selene, dall'angolo destro del frontone est: sporgeva oltre la cornice, sfinita dalla corsa della notte

Frontone occidentale del Partenone

Fidia · 438-432 a.C.

British Museum (Londra)

Frontone occidentale: le figure superstiti della contesa fra Atena e Poseidone, oggi in gran parte al British Museum

Il Partenone ha tre programmi scultorei distinti. Le metope e il fregio stanno in galleria; restano i frontoni, i due triangoli alle estremità del tetto. Quello est, sopra l'ingresso, raccontava la nascita di Atena dalla testa di Zeus, davanti a tutti gli dèi, fra il Sole che sorge e la Luna che tramonta. Quello ovest, il primo che si vedeva salendo dai Propilei, la contesa fra Atena e Poseidone per il possesso dell'Attica: lui fa sgorgare una sorgente salata, lei fa crescere l'ulivo, e vince lei. Ai loro lati stavano i carri con i cavalli; da lì, forse, la versione più tarda in cui il dono di Poseidone è un cavallo. È il mito delle origini della città, messo sopra il lato da cui la città arrivava.

Tre registri diversi convivono così sullo stesso edificio: il mito delle origini nei frontoni, il mito guerresco nelle metope, la città contemporanea nel fregio.

Propilei

Mnesicle · 437-432 a.C.

Acropoli di Atene

I Propilei di Mnesicle, l'ingresso monumentale dell'Acropoli

Tempietto di Athena Nike

Callicrate · 420-410 a.C. circa

Acropoli di Atene

Il Tempietto di Athena Nike, attribuito a Callicrate, sul bastione accanto ai Propilei

Il Partenone non fu progettato da Fidia, anche se è il nome con cui l'edificio resta più associato: gli architetti erano Ictino e Callicrate, mentre Fidia ne supervisionava il programma scultoreo e la statua di culto. Lo stesso Callicrate è tradizionalmente attribuito anche al piccolo e raffinato Tempietto di Atena Nike; l'architetto dell'Eretteo, invece, non lo conosciamo con certezza. Mnesicle progettò invece i Propilei, l'ingresso monumentale dell'Acropoli, la cui costruzione fu interrotta, probabilmente per l'inizio della guerra del Peloponneso, lasciando l'ala destra incompiuta. E tutti gli edifici dell'Acropoli usano le stesse correzioni ottiche del Partenone.

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Ritratto di Temistocle

470 a.C. circa (originale; erma romana da Ostia)

marmo — Ostia Antica (sito archeologico)

Ritratto di Socrate

385 a.C. circa (originale; l'esemplare di Napoli è copia romana)

marmo — Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Socrate, copia romana: il naso schiacciato, le labbra grosse, la fronte bombata del sileno, che i suoi detrattori gli rinfacciavano

Nelle statue votive arcaiche i tratti fisici di una persona contavano poco. Al massimo un orecchio gonfio o un naso rotto potevano segnalare un pugile o un lottatore, e valevano come contrassegno di categoria, non come descrizione di un individuo: davanti alla divinità ci si presentava con un'immagine umana indifferenziata, e andava benissimo così.

L'abitudine di erigere statue pubbliche in onore di qualcuno cambia la domanda. Armodio e Aristogitone sono ancora due tipi, l'uomo maturo e il giovane, e impersonano il cittadino in generale. Nel ritratto di Temistocle, il comandante che aveva battuto i Persiani a Salamina, compare invece per la prima volta un volto con caratteri suoi: testa massiccia, collo taurino, fronte bassa, lineamenti larghi.

Un secolo dopo il passo è più netto. Verso il 386 a.C., con ogni probabilità, Platone fa erigere nell'Accademia una statua del maestro Socrate, condannato a morte pochi anni prima, e la fa fare brutta come un sileno, negli stessi termini con cui i detrattori lo deridevano. Gli allievi leggevano in quei tratti la forma visibile del suo modo di porre domande scomode. Una statua simile rimetteva in discussione i valori su cui la città si reggeva, e da lì nasce un genere destinato a durare a lungo, il ritratto di scuola.

Su tutto questo serve una cautela. Non sappiamo se quei volti somigliassero davvero, e la somiglianza potrebbe essere in buona parte soltanto dichiarata. Quello che conta è che si cominci a considerare l'individualità come qualcosa che merita di essere colta e a cui dare un significato. È il filo che l'arte romana prenderà in mano e porterà molto più lontano.

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Testa del Filosofo (Porticello)

metà del V secolo a.C.

bronzo — Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria

C'è un oggetto che infrange la regola dei volti senza difetti già alla fine del V secolo. La Testa del Filosofo, un bronzo dal relitto di Porticello (oggi a Reggio Calabria), mostra rughe, asimmetrie e una barba scomposta — proprio ciò che Policleto e Fidia, negli stessi decenni, cancellavano per principio. La datazione non viene dallo stile ma dal contesto del naufragio, verificato con due categorie di materiale diverse (anfore e ceramiche da mensa) che convergono su fine V-inizio IV secolo: la testa non può essere più tarda. Resta da capire se sia il ritratto di una persona reale o una figura mitologica, magari il centauro Chirone — nel qual caso i tratti "sgraziati" apparterrebbero non a un individuo ma alla convenzione riservata da sempre agli esseri ibridi. Se è davvero un ritratto, il genere del ritratto nascerà ufficialmente solo con Demetrio di Alopece e Lisippo, decenni dopo.

Chi erano

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Eleutere, al confine fra l'Attica e la Beozia, verso il 480 a.C.

Vita e condizioni

Scultore in bronzo, attivo ad Atene nella prima metà e alla metà del V secolo. Della vita non si sa altro.

Formazione

Non documentata; secondo una tradizione fu allievo di Agelada di Argo, come Policleto.

Contesto storico

L'Atene dei decenni dopo le guerre persiane, in cui la scultura impara a muovere i corpi.

Committenze

Il Discobolo. Il gruppo di Atena e Marsia sull'Acropoli, con la dea che getta via il flauto e il satiro che sta per raccoglierlo. Una giovenca di bronzo sull'Acropoli, così viva che gli antichi le dedicarono decine di epigrammi: i vitelli, si diceva, cercavano di succhiarle il latte.

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Argo, o forse Sicione, attivo fra il 460 e il 420 a.C. circa

Vita e condizioni

Della sua vita non sappiamo quasi niente: è uno scultore del Peloponneso, che lavora soprattutto per le città aristocratiche della regione e per i santuari, dove si dedicano le statue dei vincitori dei giochi. A un certo punto mette per iscritto il proprio metodo, in un trattato.

Formazione

Non documentata; con ogni probabilità nella tradizione degli scultori in bronzo di Argo.

Contesto storico

La Grecia del V secolo, in cui le gare atletiche dei santuari, Olimpia, Delfi, Nemea, sono il luogo in cui le famiglie mostrano il proprio valore attraverso il corpo dei figli.

Committenze

Il Doriforo, il Diadumeno, l'Amazzone ferita per la gara del santuario di Artemide a Efeso, che vinse lui. La grande Hera d'oro e d'avorio per il santuario di Argo.

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Atene, verso il 490 a.C.

Vita e condizioni

Figlio di Carmide. Secondo Plinio cominciò come pittore. Amico e collaboratore di Pericle, dirige il cantiere delle sculture del Partenone. Dopo aver finito l'Atena Parthenos, viene accusato di aver rubato parte dell'oro e di aver ritratto se stesso e Pericle sullo scudo della dea: accuse che colpivano Pericle attraverso di lui. Le fonti non sono d'accordo sulla sua fine: secondo alcune morì in carcere ad Atene, secondo altre lavorò ancora a Olimpia. Muore verso il 430 a.C.

Formazione

Ad Atene, con ogni probabilità nella bottega degli scultori in bronzo della prima metà del V secolo; lavora il bronzo, il marmo, l'oro e l'avorio.

Contesto storico

L'Atene di Pericle, vittoriosa sui Persiani e a capo di una lega di città alleate, che con il loro tributo finanzia la ricostruzione dell'Acropoli.

Committenze

L'Atena Promachos in bronzo sull'Acropoli. L'Athena Lemnia, offerta dai coloni ateniesi di Lemno. La supervisione delle sculture del Partenone e l'Atena Parthenos in oro e avorio (438 a.C.). Lo Zeus di Olimpia, una delle sette meraviglie.

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Strumenti collegati

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Questo capitolo nella timeline dell'Atlante

Periodo: Età Classica ↗ Stile: Arte Greca Classica ↗

Se il Doriforo di Policleto incarna l'equilibrio perfetto tra tensione e riposo, cosa succede quando, una generazione dopo, qualcuno decide che la calma non basta più?