Guarda le colonne da vicino, se riesci a immaginarle intere: sono monolitiche, cioè scolpite da un unico blocco di pietra, non assemblate impilando tamburi separati come diventerà la norma pochi decenni dopo. È un dettaglio che dice qualcosa sull'ambizione e insieme sui limiti tecnici di questo momento — costruire una colonna da un solo blocco è più difficile da cavare e trasportare, ma dà un senso di solidità assoluta, quasi arcaica nel senso più letterale del termine. Le proporzioni sono ancora tozze rispetto a quello che vedrai nel Partenone un secolo dopo: colonne basse e ravvicinate, un peso visivo enorme. Non è un difetto — è il dorico nella sua fase più giovane, quando la priorità è ancora dimostrare che la pietra può reggersi in piedi da sola, prima ancora di preoccuparsi dell'eleganza.
Un'ultima cosa sul nome. Questo edificio è chiamato ancora oggi 'Basilica' perché gli studiosi del Settecento, non trovando traccia della cella tripartita che si aspettavano da un tempio, lo scambiarono per un edificio civile. Era invece dedicato a Hera. Il nome sbagliato è rimasto attaccato al monumento, ed è un buon promemoria del fatto che anche le didascalie hanno una storia.
Pausania attribuisce a Ictino, lo stesso architetto del Partenone, anche questo tempio isolato tra le montagne dell'Arcadia — e qui, all'interno della cella, compare qualcosa di nuovo: il primo capitello corinzio conosciuto, decorato con foglie di acanto al posto delle volute ioniche o della semplicità dorica. È un ordine che nasce tardi, quasi come un'aggiunta ornamentale più che come una necessità strutturale — non sostituisce dorico e ionico, li affianca. Tieni a mente la cronologia mentre guardi questo capitello: arriva per ultimo, oltre un secolo dopo i due templi che hai appena visto.
Quel capitello, però, non si può fotografare: andò perduto poco dopo lo scavo del 1811-12, e lo conosciamo soltanto dai disegni fatti allora. È il motivo per cui il corinzio delle origini si vede disegnato e mai in fotografia.
Comincia dal Tempio C, la serie più antica. Nella metopa più famosa Perseo taglia la testa a Medusa mentre Atena assiste alla scena, e dal collo della Gorgone nasce il cavallo alato Pegaso, che lei stringe fra le braccia. Osserva come i corpi siano schiacciati contro il fondo, quasi senza profondità: le gambe corrono di profilo, ma i volti si girano tutti verso di noi, per farsi riconoscere. Le figure riempiono il riquadro fino ai bordi, senza spazio libero, perché la metopa va letta da lontano e da sotto: serve la leggibilità immediata, non la profondità.
Ricostruzione del fregio e del capitello dorico con ipotesi della colorazione originaria
Guarda dove va il colore: il blu corre sui triglifi, il rosso sta sul fondo delle metope, e il chiaro resta solo dove serve a separare i due. Non è una decorazione stesa sopra la struttura, è la struttura resa leggibile da lontano. A dieci metri d'altezza, in pieno sole, un fregio tutto chiaro diventa una fascia indistinta; così invece ogni elemento si stacca da quello accanto, e la divisione fra triglifo e metopa si legge dal basso.
Cerca poi la scena dentro la metopa, con il centauro che lotta: il fondo rosso la spinge in avanti come farebbe il fondale dipinto dietro un attore. Anche le modanature più piccole, in alto, hanno ciascuna il suo colore e il suo motivo.
Una cautela: questa tavola è una ricostruzione dell'Ottocento, e le tonalità esatte sono una proposta. Quello che i residui di pigmento sulle pietre dicono con sicurezza è la distribuzione, cioè quali parti erano azzurre e quali rosse.
Ricostruzione del fregio e del capitello ionico con ipotesi della colorazione originaria
Qui il fregio non è interrotto da nessun triglifo, e il colore fa un lavoro diverso: un fondo scuro e continuo tiene insieme la processione di figure, che si legge camminando. Nel dorico ogni riquadro si leggeva da fermo, uno per volta; qui il racconto scorre, e il colore serve a staccare le figure chiare dal fondo per tutta la lunghezza.
Guarda poi le modanature e l'angolo: ovoli, palmette e la testa di leone non sono lasciati nel colore della pietra, sono dipinti uno per uno, e ogni fascia prende un colore diverso da quella sopra e da quella sotto. Su un edificio così non esiste una sola superficie neutra.
Anche questa è una ricostruzione, disegnata nel 1909: va guardata come un'ipotesi ragionata, non come una fotografia.
Queste tre figure stavano in alto, in un angolo di frontone, e le vedi così per un caso: dopo il saccheggio persiano del 480 a.C. gli ateniesi non le restaurarono, le seppellirono nel terrapieno dell'Acropoli, e sotto terra il colore ha smesso di andarsene. Le due tavole di ricostruzione propongono una tinta; questa è la tinta che è rimasta.
Ogni polis greca, per quanto autonoma e spesso rivale delle altre, condivide la stessa struttura fisica di base — un'acropoli, un asty, un'agora. È dentro questa cornice ricorrente, uguale ovunque, che nasce la variabile che invece cambia da regione a regione: lo stile del tempio. In cima a ogni acropoli, l'edificio che più di ogni altro concentra il senso di identità della comunità è il tempio: casa del dio, ma anche dichiarazione pubblica di chi è quella polis e quanto vale.
Qui nasce il paradosso più utile per capire l'intera civiltà greca: i Greci sono, allo stesso tempo, tutti uguali e tutti diversi. Uguali per lingua, per pantheon condiviso, per una cultura comune che spazia dai poemi omerici alle Olimpiadi. Diversi per ogni singola polis, gelosa della propria autonomia, spesso in guerra con la polis vicina, e desiderosa di costruire un tempio che sia riconoscibilmente suo. Da questa tensione nascono gli ordini architettonici: non semplici stili decorativi, ma veri e propri linguaggi regionali. Il dorico, nato nel Peloponneso e in Magna Grecia, parla la lingua della solidità e della gravità — lo stesso vocabolario di forza e sobrietà della scuola scultorea dorica, quella di Kleobi e Bitone. Lo ionico, sviluppato nelle isole dell'Egeo e sulla costa dell'Asia Minore, parla la lingua dell'eleganza e della ricchezza decorativa — la stessa sensibilità della scuola ionica che produce la Hera di Samo, nello stesso luogo che produce l'Heraion, uno dei templi ionici più ambiziosi mai tentati.
Prima dell'alzato, la pianta: è lì che si decidono le cose. All'origine di ogni tempio greco c'è una stanza chiusa, la cella o naos, che custodisce la statua di culto: è la casa del dio, e tutto il resto dell'edificio è ciò che nel tempo si aggiunge attorno a essa. La forma più riuscita di questa aggiunta è il recinto di colonne che la circonda su tutti i lati — e il colonnato, a sua volta, poggia su un principio antichissimo, lo stesso del dolmen neolitico: due sostegni verticali e una trave sopra, moltiplicati e allineati.
Qui entrano in gioco le norme e le misure, tanto amate dai greci: ogni parte dell'edificio si misura sulle altre a partire da un'unità, il modulo, che di solito è il diametro della colonna. Lo stesso principio verrà applicato al corpo umano, e diventerà il Canone di Policleto.
Il vocabolario, invece, va fissato adesso, perché serve per tutta l'architettura che viene dopo. Dal basso: la colonna è fatta di un fusto scanalato, sormontato da un capitello e, nell'ordine ionico, appoggiato a una base — che nel dorico non c'è, perché il fusto poggia direttamente sullo stilobate. Sopra i capitelli corre la trabeazione, composta dall'architrave orizzontale e, sopra di esso, il fregio; più in alto ancora la cornice e il tetto a doppio spiovente, che sulle fronti corte genera il triangolo del frontone. Le differenze tra dorico e ionico si concentrano quasi tutte in due punti: il capitello, semplice e squadrato nel primo, a volute nel secondo, e il fregio, scandito in triglifi e metope nel primo, continuo nel secondo.
Un dettaglio: in un tempio greco, struttura e decorazione non sono due cose separate. Le metope e i triglifi che corrono lungo il fregio dorico sono, con ogni probabilità, la memoria fossile di una copertura di legno: il triglifo, con le sue tre scanalature verticali, è la testa della trave del soffitto che sporgeva oltre il muro; la metopa è lo spazio fra una trave e l'altra, in origine vuoto e poi chiuso da una lastra — quando il tempio passa dal legno alla pietra, quella struttura funzionale viene tradotta in pietra e mantenuta, ormai puramente decorativa, come cicatrice visibile della propria origine costruttiva.
Ma il tempio greco non si accontenta di reggersi in piedi: cerca la perfezione. Le correzioni ottiche che troverai sviluppate meglio quando arriverai al Partenone — l'entasi delle colonne, la curvatura dello stilobate, l'inclinazione verso l'interno — nascono proprio da questa ambizione: un edificio che non sia solo tecnicamente corretto, ma percepito come perfetto da un occhio umano che, lasciato a sé, vedrebbe le linee dritte come leggermente curve.
Una delle chiavi per capire tutto il resto, compreso il modo in cui il tempio è decorato, sta nel fatto che il rito si svolgeva all'aperto: l'altare stava fuori, davanti alla fronte orientale, e lì avvenivano i sacrifici, le processioni, le offerte, con la folla riunita nello spazio esterno. Nella cella entravano i sacerdoti e poche persone in occasioni determinate; la comunità, di norma, restava fuori. Se vuoi, un tempio greco funziona all'incontrario rispetto a una chiesa: i fedeli non entrano, guardano da fuori, e l'interno è la parte che nessuno vede. Ne discende che la faccia importante dell'edificio è quella esterna — ed è precisamente lì, sul fregio in alto e nei frontoni, che si concentrano le immagini, i colori, il lavoro degli scultori. Il tempio è una superficie da guardare da fuori con il naso all'insù, e va costruito di conseguenza.
Le immagini occupano tre luoghi ben definiti, ciascuno con una regola diversa: la metopa, riquadro isolato che si legge in un istante; il fregio ionico, continuo, che permette un racconto che si sviluppa mentre cammini; e il frontone, il triangolo che si abbassa verso gli angoli e costringe le figure a sedersi, inginocchiarsi, sdraiarsi. E quello che vi si racconta è quasi sempre uno scontro tra chi rappresenta l'ordine e chi la forza cieca.
Un'ultima cosa cambia l'aspetto di tutto quello che hai visto: niente di questo era bianco. Templi e sculture erano dipinti, e con colori accesi. Sui triglifi correva il blu, sul fondo delle metope il rosso, e ogni modanatura aveva il suo motivo dipinto: le due tavole in galleria lo ricostruiscono, e le tre figure del frontone dell'Acropoli mostrano quanto ne è rimasto. L'antichità candida che abbiamo in testa è il risultato di venticinque secoli di dilavamento, e del gusto del Settecento che su quel marmo sbiancato ha costruito un ideale.
Tutto questo — il sistema di elementi, le misure, le proporzioni, e le regole che le combinano, volte alla costruzione dell'edificio più importante di tutti, il tempio — è ciò che chiamiamo un ordine architettonico. La parola però è nostra: Vitruvio, quattro secoli più tardi, li chiama «generi», e il nome di ordini glielo daranno gli architetti del Rinascimento. I Greci parlavano semmai della maniera dorica o di quella ionica. Il terzo ordine, il corinzio, nasce più tardi, alla fine del V secolo, pochi decenni dopo il Partenone: è una variante dello ionico, con il capitello avvolto di foglie d'acanto. In Grecia resterà a lungo un ordine da interni e da piccoli edifici; saranno l'Ellenismo e soprattutto Roma a farne il più usato dei tre.
Molto prima che un architetto greco disegnasse una colonna scanalata, l'umanità aveva già risolto il problema più elementare della costruzione in pietra: come coprire uno spazio vuoto. La soluzione più semplice è anche la più antica — due elementi verticali, i piedritti, che reggono un elemento orizzontale, l'architrave. Il sistema trilitico. Il dolmen neolitico ne è l'esempio più nudo: tre pietre, nessuna decorazione, solo il principio strutturale allo stato puro. Duemila anni dopo, la Porta dei Leoni di Micene applica lo stesso schema — due piedritti, un architrave enorme — ma aggiunge sopra un triangolo di scarico che alleggerisce il peso sull'architrave stesso, e due leoni scolpiti che trasformano una soluzione tecnica in un simbolo di potere. Quando i Greci del periodo arcaico cominciano a costruire i primi templi in pietra, non inventano un principio nuovo: prendono questo schema antichissimo — piedritto, piedritto, architrave — e lo moltiplicano, lo allineano in file, lo trasformano in un colonnato. La colonna dorica non è altro che un piedritto perfezionato.
Olimpia e Delfi non appartenevano a nessuna singola città-stato: erano santuari panellenici, terreno sacro condiviso da tutti i Greci, indipendentemente da quanto le loro poleis fossero in guerra tra loro il resto dell'anno. Ogni quattro anni, per i Giochi Olimpici, una tregua sacra — l'ekecheiria — garantiva agli atleti e ai pellegrini di attraversare in sicurezza i territori di città rivali per raggiungere Olimpia, e vietava di entrare armati nella regione del santuario. Le guerre, altrove, non si fermavano: ma la strada per Olimpia restava aperta. È la prova più concreta della doppia natura descritta all'inizio del capitolo: la stessa lingua, lo stesso pantheon, la stessa tregua sacra, e insieme ogni polis che compete per il prestigio di un tempio più bello, un'offerta più ricca, un atleta vittorioso. Lo storico Pausania ha scritto che entro il tempio di Hera a Olimpia, oggi in gran parte crollato, era conservato l'Ermes con Dioniso bambino, opera di Prassitele: ed è proprio lì, fra le rovine del tempio, che gli scavi del 1877 lo hanno ritrovato. A Delfi, sede del più autorevole oracolo del mondo greco, l'Auriga era parte di un gruppo votivo offerto da un tiranno siciliano per celebrare una vittoria alle corse dei carri — un modo per far arrivare il proprio prestigio fin nel cuore sacro della Grecia, dall'altra parte del mare.
Terreno condiviso non vuol dire terreno pacifico. Proprio perché ci si incontravano tutti, Olimpia e Delfi diventarono il posto in cui le città si facevano concorrenza a colpi di doni. Dopo una vittoria sugli Spartani, i Messeni di Naupatto, alleati di Atene, collocarono davanti al tempio di Zeus a Olimpia una Nike che si libra su un pilastro triangolare alto nove metri. Gli Spartani risposero a Delfi: dopo aver sconfitto gli Ateniesi nel 405, il loro ammiraglio Lisandro fece erigere, proprio di fronte al monumento ateniese per la vittoria di Maratona, un gruppo di trentasette statue di bronzo. Le contese politiche non si combattevano solo sui campi di battaglia, e un monumento poteva essere un'arma.
Il tempio greco si capisce meglio se lo si guarda crescere. All'inizio c'è soltanto la cella: una stanza rettangolare, chiusa, con la statua del dio dentro e un ingresso stretto su un lato corto. È una casa, e come tutte le case serve a stare dentro — solo che qui a starci è la divinità, e gli esseri umani ne restano quasi sempre fuori.
Attorno a questa stanza inaccessibile si aggiunge, passo dopo passo, un apparato di colonne, che è insieme protezione, riparo dalla pioggia per chi passa e soprattutto dichiarazione di importanza. Le tappe di questa crescita hanno nomi precisi. Nel tempio in antis due colonne stanno soltanto davanti, incassate fra i prolungamenti delle pareti laterali (le ante): è la forma minima, tipica dei piccoli tesori votivi dei santuari. Nel prostilo un colonnato completo copre la fronte. Nell'anfiprostilo lo stesso avviene anche sul retro, come nel Tempietto di Athena Nike sull'Acropoli. Nel periptero le colonne girano su tutti e quattro i lati, e la cella si trova al centro di un recinto continuo: è la soluzione classica dei grandi templi. Nel dittero i giri di colonne diventano due, riservati a imprese eccezionali come l'Heraion di Samo. Esistono poi lo pseudoperiptero, in cui le colonne laterali sono semicolonne addossate al muro, e il tholos, in cui la cella stessa è circolare.
A questa nomenclatura se ne affianca una seconda, che conta le colonne di facciata: tetrastilo se sono quattro, esastilo sei, ottastilo otto, enneastilo nove. Il Partenone è ottastilo periptero; il Tempio di Hera I a Paestum è enneastilo, e quel numero dispari ha una spiegazione strutturale precisa che trovi nella lettura dedicata.
Due criteri sono più utili dei nomi. Il primo riguarda la posizione delle colonne, e risponde alla domanda da dove l'edificio vada guardato: un periptero è fatto per essere girato intorno, un prostilo per essere affrontato di fronte. Il secondo riguarda il loro numero, e risponde alla domanda da dove si entri: un numero pari lascia un vuoto sull'asse centrale, un numero dispari ci mette una colonna. La pianta di un tempio, letta così, contiene già le istruzioni per l'uso.
Resta un fatto che spiega l'intero apparato: tutta questa crescita avviene all'esterno di una stanza in cui quasi nessuno entrava. La cella resta piccola, buia e sostanzialmente immutata nei secoli, mentre attorno a essa si moltiplicano colonne, sculture e colori. Il tempio greco investe le proprie risorse dove stava la gente, cioè fuori.
Vitruvio, l'unico trattatista di architettura romano di cui ci sia arrivata l'opera per intero, racconta come nacque il capitello corinzio, e la storia va riportata come lui la scrive, perché è più bella di qualunque riassunto. A Corinto muore una ragazza in età da marito; la sua nutrice raccoglie in un cesto gli oggetti a lei cari, lo porta sulla tomba e, per proteggerli dalle intemperie, vi appoggia sopra una tegola piatta. Il cesto viene posato per caso proprio sopra la radice di un acanto. Con la primavera la pianta cresce, e i suoi steli, spinti verso l'alto lungo i fianchi del cesto, arrivano a incontrare gli angoli sporgenti della tegola: lì, bloccati, sono costretti a incurvarsi verso il basso, arricciandosi su se stessi come volute.
A passare di lì, racconta Vitruvio, è lo scultore Callimaco — soprannominato dagli ateniesi 'catatexitecnos', più o meno 'colui che consuma la propria arte nel dettaglio', per la raffinatezza estrema del suo lavoro. Colpito dalla grazia della forma, ne trae un nuovo tipo di colonna, con proporzioni e rifiniture pensate apposta per Corinto, e la chiama corinzia.
È una storia, non un documento: Vitruvio scrive quattro secoli dopo l'epoca in cui colloca i fatti, e nessun'altra fonte antica la conferma. Ma ha il pregio di insegnare esattamente ciò che serve per riconoscere un capitello corinzio a colpo d'occhio: la fila di foglie di acanto che ne avvolge la base, spesso su due ordini sovrapposti, e i caulicoli — i piccoli steli che se ne staccano per arricciarsi verso l'alto in volute, agli angoli e al centro dell'abaco. Dove il capitello ionico ha due sole volute, viste di fronte, il corinzio ne moltiplica il principio su tutti e quattro i lati: è il più decorato dei tre ordini, e infatti arriverà per ultimo, quando la ricerca greca della decorazione avrà fatto la strada più lunga.
La scultura di un tempio non è un ornamento aggiunto a lavoro finito. Occupa posti precisi, e ognuno impone regole diverse.
La metopa è un riquadro quasi quadrato, isolato fra due triglifi, e si legge da lontano: ci stanno due o tre figure al massimo, la scena deve essere riconoscibile in un istante, e la serie funziona come una sequenza di episodi indipendenti. Il fregio ionico, continuo lungo tutto il perimetro, permette invece un racconto che si sviluppa nel tempo mentre lo spettatore cammina — il fregio panatenaico del Partenone ne è l'esempio più celebre. Il frontone è il più difficile: un triangolo lungo e basso, in cui l'altezza disponibile diminuisce fino ad annullarsi agli angoli. Le figure centrali possono stare in piedi, quelle intermedie devono chinarsi o inginocchiarsi, quelle d'angolo sdraiarsi. Ogni frontone greco è quindi anche la soluzione di un problema geometrico, e la scelta del mito dipende in parte dalla disponibilità di personaggi che possano credibilmente stare distesi.
I soggetti si ripetono con notevole costanza: centauromachia, amazzonomachia, gigantomachia, guerra di Troia, imprese di Eracle. Hanno tutti la stessa struttura — un conflitto fra chi rappresenta l'ordine, la legge, la civiltà, e chi rappresenta la forza bruta, l'eccesso, l'estraneità — e finiscono tutti allo stesso modo. Un greco che guardava un frontone con i centauri sconfitti non vedeva soltanto un mito: vedeva un'affermazione su chi fosse civile e chi no, cioè un discorso politico.
Su questo però conviene non tirare troppo. I templi erano e restarono prima di tutto edifici religiosi, e considerarli monumenti esclusivamente politici è una semplificazione che abbiamo fatto noi in tempi recenti. Le guerre contro i Persiani non erano state soltanto una lotta per il potere: avevano rimesso in discussione che cosa fosse giusto e che cosa ingiusto, chi fosse pio e chi empio. Un frontone in cui gli dèi impongono l'ordine contro la tracotanza è allora meno un manifesto politico e più una reazione religiosa a un'esperienza politica. Che è anche il motivo per cui funzionava: un manifesto si discute, una cosa che riguarda gli dèi molto meno.
A Olimpia la centauromachia del frontone ovest è presieduta da Apollo, immobile al centro mentre tutto intorno a lui si contorce: l'ordine sta fermo, la forza bruta si agita.
È un modo di funzionare delle immagini che incontrerai ancora molte volte: raccontare una storia del passato remoto è spesso il modo più efficace per dire qualcosa sul presente. Cambieranno i miti, resterà il meccanismo — Roma lo userà con i propri rilievi storici, il Rinascimento con i soggetti biblici e classici, e la ragione è sempre la stessa: un'affermazione politica diretta si contesta, un mito no.
Se il tempio serviva a dire chi era una comunità, e se lo diceva anche con colori che oggi non vediamo più, quanto di quello che chiamiamo 'stile greco' è una scelta dei greci e quanto è ciò che il tempo ha lasciato passare?
