Un gruppo di pittori toscani combatte le guerre d'indipendenza, e poi, invece dell'impresa, dipinge questo: una battaglia guardata quando è già finita, dei soldati di spalle, una ragazza sola in una stanza che cuce una bandiera, tre donne intorno a un pianoforte, un mucchio di marmi in un chiostro al sole. Nessuna carica, nessun eroe. Che cosa cercano, in un paese che è appena nato e che deve ancora farsi — e perché lo cercano in una giornata qualunque?
Verso il 1855, in un caffè di via Larga a Firenze — il Michelangiolo — comincia a riunirsi un gruppo di pittori giovani, quasi tutti squattrinati. Vengono da mezza Italia, e parecchi la guerra la fanno davvero: Fattori, negli anni del Quarantotto, distribuisce stampa clandestina, Lega e Borrani partono volontari nel 1859, Abbati perde un occhio al Volturno con i Mille, Sernesi morirà per una ferita presa con Garibaldi in Trentino. Il loro pubblico, per anni, sono loro stessi.
Sono gli anni in cui l'Italia si fa, e la frase che si attribuisce a Massimo d'Azeglio — fatta l'Italia, restano da fare gli italiani — dice bene il problema che questi pittori hanno davanti. La loro risposta, invece di un'allegoria della nazione, è la ricerca di un presente comune, cercato dove pensano che stia davvero. Nella campagna intorno a Firenze, a Piagentina, dove Lega vive in casa della famiglia Batelli; sulla costa livornese, a Castiglioncello, dove dal 1861 li ospita l'amico Diego Martelli, che non dipinge ma capisce quello che fanno meglio di chiunque altro, e lo scrive; in una stanza con una finestra aperta, in un cortile, in una strada di paese. Il soggetto dei Macchiaioli è il quotidiano ritrovato: la vita di tutti i giorni guardata come se meritasse un quadro.
E c'è dentro, fin dall'inizio, una nota di nostalgia. La campagna che dipingono è già una campagna che sta cambiando — arrivano le ferrovie, Firenze diventa per sei anni capitale e comincia a demolirsi e a ricostruirsi, i mestieri si spostano in città. Loro guardano quella ruralità come si guarda una cosa a cui si tiene e che si sta perdendo: senza lamento, ma senza nemmeno l'entusiasmo di chi crede di stare dipingendo il futuro.
Lo strumento è la macchia, e una spinta arriva da Parigi. All'Esposizione universale del 1855, quella in cui Courbet apre il suo padiglione del realismo, alcuni pittori che passano dal caffè — Serafino De Tivoli, il pugliese Saverio Altamura, il napoletano Domenico Morelli — vedono i paesaggisti francesi e tornano parlando di «ton gris». Diego Martelli racconterà che fu Altamura a cominciare, e che tutti lo seguirono aiutandosi con lo specchio nero: uno specchio scuro che spegne i colori della natura e lascia vedere solo l'insieme del chiaro e dello scuro. Che cos'è, di preciso, la macchia? Guardando qualcosa in piena luce, quello che l'occhio riceve per primo non sono le linee di contorno: sono le zone — una chiara, una scura, una intermedia. Mettendo sulla tela quelle zone, con il tono giusto l'una rispetto all'altra e con il confine netto, la cosa c'è, e ha volume e posizione. È un modo di costruire per piani: le loro macchie sono piatte, compatte, con i bordi tagliati, il risultato di un calcolo. Il nome, come al solito, glielo appiccica un critico ostile in un articolo del 1862, e loro se lo tengono.
Li si chiama a volte «impressionisti italiani», ma il loro modo di lavorare è un altro. All'aperto ci vanno davvero, e da lì portano a casa studi; il quadro nasce dopo, in studio, a partire da quegli studi: con l'inquadratura scelta, la prospettiva controllata, le figure spostate finché non stanno dove devono. Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta, il 26 aprile 1859, il canto dello stornello sono composizioni calcolate. Gli ufficiali e i cavalli di Fattori - e persino le loro ombre proiettate su un muro bianco - si dispongono in un chiasmo di bianco e nero talmente raffinato che non può non essere stato costruito a tavolino. Le macchie contrastanti di luce scolpiscono le figure in volumi netti. Gli impressionisti francesi, una dozzina d'anni dopo, faranno una cosa diversa: scomporranno la luce in tocchi separati, sfrangeranno i contorni, trascureranno i volumi e in molti casi il quadro finito sarà proprio quello dipinto davanti al soggetto.
La seconda cosa che li tiene insieme è il formato. Molti dei loro quadri migliori sono tavolette e cartoncini di venti o trenta centimetri, a volte coperchi di scatole da sigari. Su una superficie così piccola non c'è spazio per l'aneddoto: restano solo i rapporti fra le macchie, pesati e corretti finché non tornano. È il loro laboratorio, e anche le tavolette che sembrano fatte in pochi minuti nascono spesso da schizzi e ripensamenti.
Poi c'è la questione del Risorgimento, che di questo quotidiano è il rovescio. Questi uomini la guerra l'hanno fatta, e quando la dipingono ne tolgono sistematicamente l'eroismo. Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta è, per l'appunto, dopo: i feriti sul carro, le suore, gli ufficiali fermi, la battaglia ridotta a una riga di fumo sull'orizzonte. I soldati francesi alle Cascine sono visti da dietro, e non stanno facendo niente. In vedetta è la guerra come attesa in un posto vuoto. E il 26 aprile 1859 di Borrani riduce la vigilia della rivoluzione toscana a una ragazza che cuce un tricolore, da sola, in una stanza.
Mettiamolo accanto a quello che si dipingeva a Milano negli stessi anni. Il Bacio di Hayez è del 1859, l'anno in cui il granduca lascia Firenze: due amanti in costume medievale, un addio, uno slancio, e la politica nascosta sotto il travestimento storico. Il 26 aprile 1859 di Borrani è del 1861, e non traveste niente — ma nemmeno dichiara. Sposta. Prende l'avvenimento pubblico e lo mostra nel punto in cui tocca una vita privata: la stoffa rossa in grembo, la finestra, la luce. È il movimento di tutti questi pittori: la storia grande riportata alla misura di una giornata.
Fuori dalla guerra, la stessa disciplina si applica a tutto. Lega dipinge una stanza con tre ragazze e un pianoforte e le dà la costruzione di una pala d'altare; Sernesi dei tetti; Abbati un mucchio di marmi in un chiostro, ridotto a blocchi bianchi contro il nero; Signorini una strada del centro di Firenze e un reparto di manicomio, con due terzi di parete vuota. Sono soggetti che secondo la gerarchia dei generi non avrebbero nessun titolo per stare in un quadro, e ci stanno benissimo — perché quello che li tiene è la costruzione tonale, e perché a loro quei soggetti importano davvero.
Il gruppo che si tiene insieme per una ventina d'anni comincia a sciogliersi negli anni Settanta e Ottanta. Sernesi è già morto in guerra nel 1866, Abbati di rabbia nel 1868; gli altri si disperdono — chi insegna, chi decora porcellane per vivere, chi passa più tempo fuori Firenze che dentro. Quasi nessuno vende quanto meriterebbe finché è in vita: le loro tavolette, per decenni, vengono scambiate per schizzi preparatori invece che per quadri finiti. Il riconoscimento pieno arriva solo nel Novecento, quando qualcuno si prende la briga di guardarle per quello che sono.
Capita di leggere che i Macchiaioli arrivano a certi risultati di luce prima di Parigi, e in qualche caso è vero. Moderni, però, nel senso che quella parola prenderà di lì a poco, non lo sono ancora: la modernità che sta nascendo in Francia è fatta di città, di folla, di caffè, di merci, di un istante che passa e non torna, mentre qui il centro è la campagna, la casa, la memoria, e un quadro costruito con calma. Non è un ritardo di capacità: è una domanda diversa. In un paese che si era appena fatto e che doveva ancora farsi, la cosa urgente non era registrare la velocità del presente — era trovarne uno da condividere.
I Macchiaioli tolgono alla storia patria la retorica e restituiscono dignità di quadro a una giornata qualunque, costruendola con la stessa cura con cui si costruiva una pala d'altare. È un programma che guarda al presente e insieme tiene stretto qualcosa che sta scomparendo. Negli stessi anni, in Inghilterra, un gruppo di pittori giovani prende quella nostalgia e la porta all'estremo opposto: torna indietro, prima di Raffaello, e dipinge ogni filo d'erba. Che cosa cerca chi rifiuta il proprio tempo così apertamente?
